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                          CENTRE INTERLANGUES - TEXTE, IMAGE, LANGAGE (EA 4182)

  • INTERFACES

    INTERFACES
    Revue soutenue par l’Institut des Sciences Humaines et Sociales du CNRS

    VIDEO PROMOTIONNELLE DE LA MISE EN LIGNE
    D'INTERFACES

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    Revue éditée par / Journal published by the College of the Holy Cross (Worcester, Mass., USA), Université Paris-Diderot (France) and Université de Bourgogne-Franche-Comté (UBFC, France)

    Fondateur / Founding editor: Michel Baridon (Université de Bourgogne)

    Directeurs de publication: François Brunet (directeur du LARCA, UMR 8225, Paris-Diderot), Agnès Collier (directrice de TIL, EA 4182, UBFC), Margaret Freije (Doyenne du College of the Holy Cross)

    Directeurs / Directors: Sophie Aymes (UBFC), Maurice A. Géracht (Holy Cross)

    Rédactrice en chef / Chief editor: Marie-Odile Bernez (UBFC)

    Comité de rédaction / Editorial board: Carole Cambray (Paris-Diderot), Madigan Haley (Holy Cross), Véronique Liard (UBFC), Fiona McMahon (UBFC), Christelle Serée-Chaussinand (UBFC), Brittain Smith (Holy Cross), Shannon Wells-Lassagne (UBFC)

    Responsable d'Édition / Copy editor: Sharon Matys (Holy Cross)

    Responsable des recensions / Book Review Editor: Fiona McMahon (UBFC)

    Trésorière & responsable de la distribution / Treasurer & Circulation Officer: Christelle Serée-Chaussinand (UBFC)

    Comité scientifique / Advisory board
    Stephen Bann (University of Bristol, UK)
    Catherine Bernard (Université Paris-Diderot, France)
    Pascale Borrel (Université Rennes 2, France)
    Johanna Drucker (UCLA, University of California, Los Angeles, USA)
    Julie Grossman (Le Moyne University, USA)
    John Dixon Hunt (University of Pennsylvania, USA)
    Philippe Kaenel (UNIL, Université de Lausanne, Switzerland)
    Liliane Louvel (Université de Poitiers, France)
    Frédéric Ogée (Université Paris-Diderot, France)
    Veronique Plesch (Colby College, USA)
    Jean-Michel Rabaté (University of Pennsylvania, USA)
    Gabriele Rippl (UNIBE, University of Bern, Switzerland)
    Monique Tschofen (Ryerson University, Canada)

    Politique scientifique / Scientific Policy
    Fondée par Michel Baridon (Université de Bourgogne) en 1991, Interfaces est une revue bilingue (anglais/français) publiée sous l’égide du College of the Holy Cross (Worcester, Massachusetts, USA), de l’Université de Bourgogne et de l’Université Paris-Diderot. Elle est consacrée aux études sur l’intermédialité, aux relations entre texte(s) et image(s), littérature et art, histoire et sources visuelles, ainsi qu’à l’histoire des arts visuels et plastiques et à l’épistémologie des images, dans une perspective comparative entre domaines francophone et anglophone. Ses publications sont notamment tournées vers les avancées théoriques contemporaines (image et création numériques, théories de l’adaptation, évolution de la théorie, etc.) et seront progressivement ouvertes à des aires géographiques sous-représentées dans nos disciplines (Afrique, Amérique du Sud, Asie).
    La revue s’adresse aux spécialistes des divers champs d’étude des Humanités mais aussi de certains départements de sciences offrant des enseignements sur l’épistémologie et l’histoire des sciences, et de champs connexes tels que l’édition.
    Le passage à une publication semestrielle a été réalisé en 2018 conformément aux exigences de l’édition numérique ouverte.

    Interfaces is a bilingual (English/French) scholarly journal founded by Michel Baridon (University of Burgundy) in 1991, edited by the College of the Holy Cross (Worcester, Massachusetts, USA), the University of Burgundy and the University of Paris-Diderot. It focuses on intermediality, on the relationship between text(s) and image(s), art and literature, history and visual sources as well as extending to the history of the visual arts and the epistemology of images, especially in a comparative perspective in francophone and anglophone domains. The papers appearing in Interfaces focus on contemporary theoretical debates (digital creation and images, theories of adaptation, theoretical advances, etc.) and the journal will broaden its ambit to include geographical areas that are under-represented in our fields of research (Africa, South America, Asia).
    Interfaces addresses specialists of various disciplines in the Humanities directly, but might also interest some science departments focusing on classes in epistemology and the history of the sciences, as well as specialists in adjoining fields like publishing.
    Interfaces moved online in 2018 and its editorial standards meet the requirements of open digital edition.

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  • Publication: Discours et genres rebelles

     

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    Hélène Fretel et Cécile Iglesias (Textes réunis et présentés par)

    Prix public : 22.00€ + frais de port

     

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    Préface

    Ce volume consacré aux discours et genres rebelles s’inscrit dans la continuité de la réflexion collective de l’association Hispanística XX amorcée lors du colloque 2009 consacré à la dialectique « Transmission / Transgression » , apportant ainsi un prolongement naturel aux travaux entrepris par les hispanistes du Centre de Recherche Interlangues Texte, Image, Langage.
    Nous entendrons ici « discours » et « genres » dans une acception assez large puisque la perspective d'étude se veut plurielle, sémiotique et herméneutique, sans exclure les approches plus proprement linguistiques ou historicistes. Le mot « genre » est employé dans plusieurs domaines (ceux de la biologie, de la grammaire, ou des mathématiques par exemple). En tant que trait grammatical, le genre permet de répartir certaines classes lexicales (noms, adjectifs…) en un nombre fermé de catégories (masculin, féminin, neutre). Généralement arbitraire, il peut être également réel, l’opposition masculin/féminin reposant alors sur l’opposition homme/femme (ou mâle/femelle). Dans le domaine des sciences sociales, le genre indique le « sexe social » , c’est-à-dire le sexe ressenti, distinct du sexe biologique. Il désigne alors l’identité psychique et sociale que l’on peut associer aux concepts d’homme et de femme. Dans cette perspective, un genre rebelle pourra être une identité entrant en conflit avec le sexe biologique (le cas du transgenre par exemple), une identité où les données biologiques et socioculturelles ne coïncident pas. Dans le domaine des arts et de la littérature, le genre désigne le classement d’œuvres définies par des caractères communs . Sur le plan littéraire, la doxa contemporaine a tendance à opposer empiriquement trois macro-genres : le roman, la poésie et le théâtre. Mais cette notion de genre est une notion floue et labile que la modernité littéraire, depuis les débuts du Romantisme, a tendance à contester.
    En effet, nous avons vu se succéder, depuis Platon , différents systèmes de classification des genres reposant tantôt sur un caractère prescriptif ou normatif  pour les plus anciennes, tantôt sur un caractère davantage descriptif  pour les plus modernes. Pour Jean-Marie Schaeffer (Qu'est-ce qu'un genre ? ), les genres consistent en des contraintes discursives qui relèvent de niveaux divers . L’auteur distingue trois types de conventions : les conventions constituantes (des conventions pragmatiques qui instituent l’activité qu’elles règlent ), les conventions régulatrices (des conventions textuelles qui portent sur l’organisation formelle et sémantique du discours ) et les conventions traditionnelles (des conventions textuelles qui portent sur le contenu sémantique du discours ). La violation ou le non-respect de ces deux dernières conventions en viendra à modifier le genre du texte.
    Ainsi, un auteur écrit (ou filme) en respectant ou en transgressant des conventions discursives, des codes préétablis, tandis qu’un lecteur (ou un spectateur) appréhende l’œuvre en se référant à un « horizon d’attente »  générique qui pourra donc être satisfait ou déçu.
    Mais à partir de quand un discours est-il rebelle  ? En quoi le langage, verbal ou non verbal, peut-il servir un acte de subversion ? L’intitulé de cet ouvrage collectif pourrait annoncer une série de réflexions sur les outils langagiers de la rébellion politique, idéologique ou sociale, qui ont fait l'objet de travaux récents . Or, le champ d'exploration retenu pour cette étude plurielle porte plus précisément sur des formes d'expression littéraires ou artistiques de la culture hispanique contemporaine, à première vue plutôt académiques : prose de fiction, poésie, théâtre, cinéma. Mais à y regarder de plus près, chacun de ces langages à disposition des créateurs se prête à des distorsions ou à des usages non-conventionnels qui témoignent de rébellions de différents ordres sans restreindre le propos à la question des avant-gardes, qui ont donné lieu pour le domaine hispanophone à une pléthore de travaux spécialisés selon les aires géographiques et à une périodisation chronologique débutant avec le XXe siècle .
    Le présent ouvrage entend se démarquer résolument de ce type d'approche en choisissant de s'interroger sur l'existence de genres, sous-genres ou discours considérés comme « rebelles », au sens où ils sont le vecteur privilégié d'une forme de contestation qui choisit l'art comme moyen d'action, à des fins politiques et sociales comme à des fins esthétiques (les deux aspects étant toujours liés, tant chez les artistes délibérément « engagés » que chez des auteurs revendiquant une expression libre de tout assujettissement politique).
    L'histoire de l'Espagne et de l'Amérique hispanophone a été un terreau fertile pour l'émergence de discours dissidents, « rebelles », allant tour à tour à l'encontre des dominants rhétoriques du pouvoir établi, des idéologies et des dogmes qui alimentent les discours dominants ; mais si les genres oratoires ou scripturaux relevant du politique sont une des formes privilégiées du discours de la contestation, le présent ouvrage abordera cet aspect à travers le prisme de réalisations expressément artistiques et/ou littéraires, parfois en mode mineur (lorsque le texte est support de chansons contestataires  notamment).
    L'ensemble des contributions à cette réflexion collective aborde en effet des manifestations verbales ou non-verbales de la rébellion dans des œuvres visant à discuter, déstabiliser, rénover, transformer les formes convenues ou la pensée dominante du « politiquement correct ». À rebours des esthétiques canoniques, les formes étudiées dans cet ouvrage relèvent davantage de discours artistiques « à la marge », c'est-à-dire marginalisés par la critique académique (dans le domaine des lettres, paralittérature, sous-littérature), plutôt que de littératures « marginales » ou plutôt « marginalisées » ou « mises à la marge », selon la terminologie employée par María Cruz García de Enterría, lorsqu'elle définit « las literaturas marginadas »  par opposition aux œuvres relevant de la « literatura marginal » :
    No debe confundirse marginada con marginal que, en castellano actual, lleva implícitas referencias a posturas adoptadas voluntariamente por quienes cultivan ese tipo de literatura; piénsese, por ejemplo, en algunas literaturas que llamamos marginales, como la literatura underground, e incluso la de vanguardia, ambas con claro propósito de transgresión, o en tantas otras que pueden ser, simplemente, marginales porque la sociedad margina a sus autores antes que a sus obras, o se marginan ellos mismos .
    Ce sont donc des formes d'expression, écrites ou audio-visuelles, adoptant une posture provocatrice et critique vis-à-vis des normes esthétiques mais aussi morales de l'époque contemporaine dans l'aire hispanique, surgies au long du XXe siècle ou dans la première décennie du XXIe  qui sont examinées dans ce livre.

    Une première série de textes renvoie à la posture même du rebelle, entendu comme individu et/ou artiste refusant les codes conventionnels du pacte social. Regroupés sous l’intitulé « Crier sa révolte à la face du monde : les langages des écorchés vifs », cette première partie aborde différents langages agressifs et violents qui prennent à témoin le destinataire, qu’il s’agisse de l'interpeller directement, de le rendre complice d’une réalité marginale ou hors-normes ou de prétendre l’inciter à une prise de conscience critique, morale ou autre, réactionnaire ou progressiste face à des représentations « dérangeantes », inspirant donc une révolte sourde ou explicite, sur le mode de la compassion ou du dégoût.
    Ainsi, la contribution d’Hélène Fretel, « Langue et violence dans Días de guardar de Carlos Pérez Merinero », pose-t-elle d’emblée la question de l’agressivité d’un discours littéraire ordurier assumé par le truchement de la fiction par un protagoniste narrateur qui fait de son lecteur le témoin passif des forfaitures d’un violeur en série. L'analyse des formes d'agression verbale démonte les liens entre les différentes formes de transgressions langagières dans une perspective avant tout linguistique (étude fonctionnelle des jurons, obscénités, injures), où convergent caractère performatif de l'insulte et point de vue pragmatique au service d'une stratégie romanesque obligeant le lecteur, pourtant agressé par ricochet par les formes appellatives du narrateur-insultant, à approuver le comportement d'un antihéros. Explorant avec complaisance les tabous d'hier (sexuels, moraux) dans une langue qui ne cherche pas à justifier les actes du protagoniste mais à faire pénétrer le lecteur dans sa conscience perverse, Carlos Pérez Merinero apparaît alors comme un maître dans l'art de manier la violence verbale pour apostropher le lecteur et le renvoyer à la contemplation complice d'une société aussi corrompue que son abominable personnage.
    La seconde étude, haute en couleurs, révèle, dans une perspective toute différente, des choix d'écriture ultra-contemporains qui repoussent les limites du dicible : dans « Silicone à gogo pour travelo : Continuadísimo de Naty Menstrual », Dorita Nouhaud brosse le portrait sans fard d'une figure tout aussi dérangeante que fascinante, l'écrivaine et blogueuse argentine Naty Menstrual, personnalité hors-normes faisant de l'écriture un exutoire, s'autorisant les récits les plus sordides pour dépeindre le monde marginalisé qu'elle connaît de l'intérieur, en tant qu'artiste et travesti de Buenos Aires. S'attachant à décrire le monde de la pornographie, de la prostitution, notamment homosexuelle, et du transformisme, Naty Menstrual n'épargne à son lecteur ni la scatologie, ni l'horreur outrancière et lui dévoile des corps fourvoyés, des vieilles décaties et faméliques dans un langage aux antipodes du politiquement correct, où le rire corrosif cache mal la souffrance d'un être écorché-vif. Au-delà de la provocation de l'écriture à l'œuvre dans Continuadísimo (2008), surnage la dénonciation du fascisme ordinaire présent en Argentine et les dérives sexuelles d'une bourgeoisie s'affichant comme bien pensante et imposant des normes morales patriarcales d'un autre temps. Ce cas emblématique d'une écriture trash et déjantée s'exposant sur internet fait porter la réflexion sur le rapport problématique qu’entretiennent ces écrivains de l’âge des nouvelles technologies communicationnelles (blogs, publications virtuelles) avec l'establishment littéraire accompagné de son appareil commercial.
    Dans l'étude suivante retentit le cri strident et discordant d'un rebelle représentatif d'une forme d'expression contestataire particulièrement prégnante au XXe siècle, tant en Espagne qu'en Amérique Latine : la chanson à texte ou canción protesta. Raquel Manzano, dans « La poesía-protesta de Manuel Pacheco (1920-1998) », analyse le cas singulier de cet auteur qualifié par Camilo José Cela de « poeta a contrapelo ». Collaborateur de nombreux chanteurs engagés, il manie une écriture poétique qui se veut transgressive et par sa forme et par son propos. Créateur de compositions hybrides (telles que ses prosemas à mi-chemin entre prose et poésie), de poèmes subvertissant des moules poétiques consacrés (antisonetos, antidécimas), ses actes de rébellion poétique passent également par des prises de position contestant l'ordre établi (poèmes érotiques ou compositions dénonçant les injustices sociales) allant parfois jusqu'à l'invective ou le choix d'une langue-repoussoir confinant à l'antipoésie et se plaçant à rebours du canon lyrique dominant. La voix du poète n'est plus alors que cri de révolte, déversant de stridents « “antiestéticos” aullidos provocados por una sociedad por demás cruenta y enajenante en que vivimos », pour reprendre la formule de Sergio Darlín .
    Le cri de révolte prend une autre voie dans le type de discours examiné par Laureano Montero dans « Vidas rebeldes: discursos sobre la delincuencia juvenil en el cine quinqui ». Cette approche d'un sous-genre cinématographique dont les héros sont des adolescents à la dérive, des « loubards » de la banlieue madrilène des années 70-80, met l'accent sur trois cinéastes abordant la délinquance et le langage des jeunes frappés de plein fouet par la crise économique au moment de la Transition démocratique espagnole : les films de de la Loma, Eloy de la Iglesia et Carlos Saura retenus pour cette étude témoignent de choix esthétiques oscillant entre docu-fiction et cinéma de genre et d'une évolution du regard porté sur cette génération en perdition allant de la compassion paternaliste et moralisatrice à la dénonciation des manquements de la société vis-à-vis d'une jeunesse révoltée, mais sans véritable cause à défendre. Ces films évoquant des tranches de vies de jeunes laissés à la marge du développement économique et urbanistique, héros malgré eux de forfaitures qui les conduisent à l'incarcération ou à la mort, laissent une large part à l'expression du langage verbal et des formes culturelles constituant des signes identitaires majeurs non seulement pour l'objet représenté mais aussi pour une large part du public visé. En effet, l'auteur de cette étude met en avant l'émergence d'une quinquixploitation, à la manière de la blaxploitation nord-américaine. Cinéma sur la rébellion de certains jeunes, le cinéma quinqui pourrait alors se comprendre comme un cinéma pour jeunes rebelles, et au-delà, comme porte-parole d'une révolte qui ne sait pas se dire.

    Le second volet du présent ouvrage aborde la question des genres rebelles sous un angle plus esthétique. Intitulé « Se rebeller contre les formes convenues : la subversion esthétique de genres littéraires ou artistiques établis », il regroupe quatre chapitres consacrés à des formes emblématiques de renouvellement esthétique.
    L'étude de Marta Álvarez prolonge en quelque sorte l'analyse de Laureano Montero au sens où, s'intéressant également au discours cinématographique, elle aborde des formes actuelles contournant les circuits de production commerciaux, au service d'une esthétique souvent anticonformiste. « El cine del siglo XXI: chico y rebelde » dresse un état des lieux du cinéma espagnol le plus actuel, en pleine révolution esthétique du fait des nouvelles possibilités de réalisation, de tournage mais aussi de diffusion qu'ont générées les nouvelles technologies (caméras numériques et web). L'étude porte plus particulièrement sur le court-métrage, genre cinématographique considéré comme mineur, qui connaît une expansion sidérante ces dernières années, sous des formes en rupture avec les normes qui régissent l'art du cinéma et qui témoignent d'une résistance virulente à l'industrie cinématographique et aux productions commerciales. Genre éminemment rebelle, ce « cine chico » prend souvent l'aspect de « cortos de guerrilla », lorsque ses auteurs font le choix d'une esthétique radicale, expérimentale ou avant-gardiste. Il est aussi le lieu d'un renversement des instances de communication de la création conventionnelle, faisant souvent du spectateur-blogueur un co-créateur potentiel, sur le mode de la vidéo amateur, du clip parodique ou de la création collective d'internautes, donnant lieu à un cinéma participatif et interactif qui démocratise la notion même de créativité et renoue avec les origines de la culture « populaire », collective et anonyme. 
    Dans un autre registre, celui de l’écriture expérimentale avant-gardiste en prose d’une génération littéraire en rupture, la génération de 90 en Argentine, Ewa Bargiel (« Ilusiones ópticas de la literatura. Experimentación genérica en “Apuntes para una teoría del cuento” de Rodrigo Fresán ») aborde les déplacements, décentrements, semblables à des mirages déformants dans l’œuvre de Rodrigo Fresán. S’il conteste toute appartenance à un groupe, courant ou école, cet auteur n’en est pas moins représentatif d’une génération d’écrivains postmodernes, revendiquant une absence de pères d’écriture. L’analyse montre comment cet auteur relit les mythes et symboles de l’héritage culturel argentin dans une optique rebelle fondée sur la pluralité formelle, la parodie, la désacralisation. L’essai examiné tout particulièrement est un texte croisant discours littéraire et réflexion critique tout en recourant aux codes paralittéraires tels que la Série B ou la science-fiction, provoquant chez le lecteur une sorte d’effet d’optique trompeur et déstabilisant qui le contraint à revoir les codes du pacte de lecture traditionnel tant fictionnel qu’essayistique.
    Les remises en cause génériques dans l’écriture et la mise en scène théâtrale sont explorées dans l’étude suivante, consacrée à un cas particulier révélateur de la période historique des avant-gardes péninsulaires. Laurent Marti, dans « El pavoroso caso del señor Cualquiera de Gonzalo Torrente Ballester : le manifeste d’un dramaturge rebelle » offre un éclairage nouveau sur un auteur davantage connu pour son œuvre narrative. Cette première œuvre théâtrale de Torrente Ballester dramatise le problème existentiel exposé par Ortega y Gasset en 1931 : l’homme est jeté à la vie de façon soudaine et, pour avoir une véritable existence, il doit prendre position dans son rapport au monde, sans quoi l’existence est privée de sens. Les mouvements d’avant-garde que Torrente a fréquentés à Madrid lui fournissent les outils de son projet de rénovation théâtrale. S’intéressant au rôle dévolu à la fiction dans l’épanouissement de l’homme, la mise en scène de ces problématiques philosophique et artistique s’accompagne d’un manifeste contre la « alta comedia », qui monopolise la scène de l’époque de façon conventionnelle. L’étude examine comment Torrente se réapproprie des genres de la tradition théâtrale ancienne – la commedia dell’arte, la farce, mais aussi l’auto sacramental –, pour bâtir sa proposition d’un théâtre alternatif, aux antipodes du réalisme mimétique du théâtre bourgeois et commercial des années 30, et dont la nouveauté lui vaudra de ne pas être représenté.
    Toujours dans la perspective d’une remise en cause de moules littéraires confortés par des succès de librairie auprès d’un public paresseux, Cécile François, quant à elle, propose avec « Enrique Jardiel Poncela, un iconoclaste littéraire » une analyse de la posture à contre-courant d’un auteur du début du siècle s’en prenant à la littérature amoureuse (allant du roman à l’eau de rose au récit pornographique), à la façon d’un nouveau Cervantès, usant du pastiche et de la parodie pour mieux dénoncer les recettes convenues de ce genre, certes mineur, mais extrêmement en vogue à la charnière du XIXe et du XXe siècles. L’étude de la trilogie romanesque de Jardiel Poncela (Amor se escribe con hache ; Espérame en Siberia, vida mía et Pero… ¿hubo alguna vez 100000 vírgenes?) s’attache à mettre au jour les ressorts de cette attaque des récits sentimentaux, jouant d’une ironie mordante et démystifiante, d’un ton railleur, empreint d’agressivité pour mieux souligner les clichés d’une paralittérature sclérosée. Relevant davantage de l’invective humoristique que du pamphlet didactique, cette écriture au second degré n’est pas subversive que dans sa forme : la démystification des motifs du roman de gare sentimental pimenté révèle en creux une remise en cause de l’idéologie paternaliste et conservatrice que colportent ces fictions stéréotypées en vogue. Une idéologie dominante à l’opposé de la vision anticonformiste de l’« autre génération de 27 » à laquelle appartient Jardiel Poncela et qui, sous l’égide de Ramón Gómez de la Serna, revendique une avant-garde placée sous le signe d’un humour corrosif et ravageur, fondé sur la subversion de clichés, le détournement de moules traditionnels, le dynamitage de pratiques stylistiques et narratives « faisandées ». La régénérescence de l’écriture est dès lors perceptible au-delà de la destruction des idoles.
    Parodie, pastiche, collage, telles sont donc les armes de ces rébellions contre les genres établis, à l’œuvre tout au long de la période contemporaine et sous toutes les latitudes de l’aire hispanophone, même si les modalités et les chronologies divergent quelque peu.

    Le troisième et dernier volet du présent ouvrage, « Révéler par la rébellion : faire et défaire les genres sans en avoir l’air » examine des attitudes plus improbables et moins explicites de l’anticonformisme et de la contestation de l’ordre, de la morale ou du canon esthétique en vigueur.
    La contribution d’Emmanuel Levagueresse, consacrée à un court recueil de Federico García Lorca resté longtemps inaperçu et sujet à des interprétations contradictoires, examine un choix d’expression poétique pour dire l’indicible. « Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca : rébellion du/des genres, obscurité du désir et nécessaire fragmentation du discours amoureux “différent” » révèle en effet une sorte de provocation morale dans le choix même d’une facture classique (le sonnet) pour faire entendre ce qui n’est autre qu’un chant d’amour homoérotique, dit de manière oblique. Cette rébellion détournée, qui peut passer inaperçue du lecteur non averti, sert l’expression d’un amour marginalisé et affirme le droit à « dire de manière distincte un sentiment distinct ». Le recueil de Lorca apparaît ainsi comme le lieu inattendu d’un engagement à la fois esthétique et vital, où le poète, révélant de façon cryptée et fragmentée l’être aimé et la nature homosexuelle de son amour, rejoint l’exigence universelle d’une liberté d’expression et de vie intime que la société des années 30 lui interdit. Les motifs du secret, les images violentes, la mise en abyme de l’obscurité de ces sonnets consacrés à un « amour obscur » / « obscur amour » apparaissent au terme de l’analyse comme autant de signes cryptés d’une contestation subtile et discrète, mais néanmoins exprimée, d’une répression effective et bien réelle des amours interdites, dans l’Espagne des années 30, mais qui vaudrait pour tous les amours sous tous les cieux.
    La contestation ambiguë du/des genres littéraires établis avec une répercussion d’ordre social est également à l’œuvre dans l’étude de Cécile Bertin-Élisabeth, « Le genre picaresque ou la dissidence non-affichée ». L’auteur affirme d’emblée un propos audacieux : s’il est communément admis que le genre picaresque archétypique, par l’assignation de l’instance narrative à un personnage de la marge (le « yo » du pícaro), constitue en soi un genre transgressif au moment de son émergence, les débats critiques contemporains sur le caractère subversif ou simplement documentaire des récits de pícaros témoignent d’une variabilité d’interprétations possibles qui interdit d’enfermer ce genre né au cœur de l’Espagne classique dans une taxinomie figée. Le questionnement du panorama théorique contemporain sur les délimitations de ce genre amène l’analyse à s’arrêter sur la dynamique utopique qui caractérise les œuvres modéliques du genre. La réflexion défend la thèse selon laquelle les autobiographies fictives de pícaros reflèteraient une idéologie commune partagée qui ne serait révélée qu’à la lumière de novelas picarescas plus récentes. Examinant la filiation picaresque de deux récits américains, El Lazarillo en América (1923) du Panaméen José Narciso Lasso de la Vega et Don Pablos en América (1932) du Vénézuélien Enrique Bernardo Núñez, l’étude invite à une relecture de ce genre classique, qui, lorsqu’il est réinvesti au XXe siècle, s’avère être le vecteur de subversions ambivalentes, puisque ces deux récits consacrent l’intégration sociale du pícaro d’une façon bien différente des réécritures contemporaines péninsulaires du Lazarillo, telle La familia de Pascual Duarte, où la dissidence idéologique et la posture subversive de contournement de la censure pour dénoncer la sclérose et la déchéance morale de l’ordre établi dans l’Espagne des années 40 sera bien plus flagrante.
    D’un continent à l’autre, d’une décennie à l’autre, ce parcours invite à une réflexion sur les va-et-vient entre inscription dans un genre de discours et modalités de contestation, ouverte ou larvée, selon les conditions d’expression possibles. Ainsi, l’ouvrage se clôt-il sur une étude de synthèse signée par Anne Charlon, où, balayant l’ensemble de l’écriture romanesque espagnole contemporaine, l’auteur pose le problème de la vocation à la rébellion du genre romanesque. « La novela, ¿género rebelde? » prend comme point de départ le pronostic pessimiste d’Ortega y Gasset et d’Alain Robbe-Grillet qui, à 30 ans d’intervalle (1925 et 1956 respectivement), annonçaient la mort du roman et l’analyse s’attache à souligner la persévérance même de ce genre d’un autre siècle comme une forme suprême, quoiqu’inattendue, de rébellion. Rappelant les formes avant-gardistes nées en Espagne dans les années 25-30 en réaction contre les schémas narratifs du roman réaliste du XIXe siècle, comme le fera plus tard le « Nouveau Roman » en France avec des propositions expérimentales analogues, l’auteur parcourt les différentes étapes d’innovation romanesque du siècle passé. Le roman de guerre juxtaposant les points de vue (comme Imán de Ramón José Sender), le roman social d’après-guerre (dont le « realismo crítico » des années 50), sont autant de formes marquantes de rébellion contre l’ordre social et politique du franquisme, même s’ils se caractérisent par une soumission à des schémas esthétiques figés et à un circuit éditorial commercial. Le roman expérimental des années 60-70 répond à un besoin de renouvellement formel, compatible avec un engagement social, mais apparaît comme une rébellion coupée de son véritable destinataire, lorsqu’elle ne s’adresse qu’à une élite. La période la plus récente semble laisser s’installer une rébellion plus modérée, acceptable par un large public, mais soumise à la loi du marché. Peut-on encore parler de discours rebelle lorsqu’il accepte de telles compromissions ?

    Au terme de cette réflexion croisée sur les discours et genres rebelles qui ont caractérisé l’écriture littéraire et cinématographique hispanique contemporaine se pose donc la limite de ces postures et de ces langages pour dire la révolte. Malgré l’influence des modes, malgré le poids de l’establishment éditorial ou le carcan de l’industrie cinématographique, les formes les plus actuelles d’écriture rebelle, s’appropriant la communication directe que permet internet, semblent bien confirmer la persistance de la revendication libertaire de Gabriel Celaya, où « poésie » peut se lire dans son sens étymologique de « création » :

    Cuando ya nada se espera personalmente exaltante,   
    mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia,   
    fieramente existiendo, ciegamente afirmando,   
    como un pulso que golpea las tinieblas,
    Cuando se mira de frente   
    los vertiginosos ojos claros de la muerte,   
    se dicen las verdades:   
    las bárbaras, terribles, amorosas crueldades.
    Se dicen los poemas    
    que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados,   
    piden ser, piden ritmo,   
    piden ley para aquello que sienten excesivo. […]
    Son palabras que todos repetimos sintiendo   
    como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.   
    Son lo más necesario: lo que tiene nombre.   
    Son gritos en el cielo, y en la tierra, son actos .
    Ou pour le dire dans un registre plus prosaïque, et en guise d’envoi : ¡Basta ya!...

    Lire la suite : Publication: Discours et genres rebelles

  • Publication: "L'esprit de la ruche"


    Voir et lire Victor Erice

    L'esprit de la ruche

    Prix :  9,15 euros + frais postaux











    Sommaire :

    Jena-Claude SEGUIN : Lieux clos et espaces dans le cinéma de Víctor Erice
    Emmanuel LARRAZ : Le réalisme poétique de L'esprit de la ruche
    Christian BOIX : La danse des abeilles
    Jean-Pierre CASTELLANI : Les voix dans l'Esprit de la ruche
    Alet VALERO : Les silences dans l'Esprit de la ruche
    Bernard GILLE : La musique au seuil du silence

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  • Publication: El Arbol de la Cruz

    Le XXème siècle hispanique a-t-il été religieux ?

    Prix : 21 euros + frais postaux







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  • Publication: Voir et lire Pedro Almodóvar



    Voir et lire Pedro Almodóvar

    Prix :  9,15 euros + frais postaux









    Sommaire :


    Agustín SANCHEZ VIDAL : Presencia de lo rural en el cine de Pedro Almodóvar
    Jean-Claude SEGUIN : Les fausses dénonciations
    Jean-Pierre CASTELLANI : Etude du générique : le cas de Femmes au bord de la crise de nerfs de Pedro Almodóvar
    Emmanuel LARRAZ  : Analyse d'une séquence de Femmes au bord de la crise de nerfs : la séduction de la voix d'Iván
    Jacques IBANEZ BUENO : La représentation de la télévision dans le film de Pedro Almodóvar Kika

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  • Publication "Les Comédies barbares"



    Lire Valle-Inclán

    Les comédies barbares

    Prix :  15,24 euros + frais postaux







    Sommaire :

    Dru DOUGHERTY : El "texto bárbaro" de Valle-Inclán
    Serge SALAÜN : Las Comedias bárbaras. Teatralidad utópica y necesaria
    Luis IGLESIAS FEIJOO : La génesis de Águila de Blasón y el ciclo de la Comedias bárbaras
    Jesús RUBIO JIMÉNEZ : Las Comedias bárbaras y la estética simbolista
    Eliane LAVAUD-FAGE : Une lecture du monde ou le mythe dans les Comedias bárbaras
    Carlos SERRANO : Entre Dyonisos et Apollon : le carnaval de l'histoire dans les Comedias bárbaras
    Jean-Marie LAVAUD : El caballero. La construction du personnage
    Christian BOIX : Didascalias bárbaras et Comédies du même nom chez Valle-Inclán
    Fransciso  RUIZ RAMÓN : "Las tragedias que llamo yo Comedias bárbaras"
    Anne UBERSFELD : Les Comédies barbares ou l'espace du désordre

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    ANNE UBERSFELD

    Université de Paris III



    Il était une fois un monde bien arrangé : le paysan dans son champ, le curé dans son église, le seigneur dans son manoir. Mais l’esprit malin a changé tout cela (un peu aidé, il faut le dire, par le mouvement propre du capital) ; et les limites se sont trouvées tant soit peu bousculées...

    L’on voit alors dans la première scène de la première pièce de la grande trilogie de Valle-Inclán -la première qui est en fait la dernière (ici, comme dans l’Evangile, l’ordre est chahuté, et les premiers sont les derniers)-, l’on voit donc un curé qui court la campagne pour distribuer les saintes espèces, qui est arrêté par le fils du seigneur, devant les paysans, eux aussi brimés, à qui l’on a interdit le passage, et qui contemplent la chose avec satisfaction. Que se passe-t-il? Le lieu vaste et libre -la campagne- est coupé et canalisé, le pouvoir du seigneur s’exerce ici hors de ses limites légitimes, le curé porteur de l’hostie sacrée se voit arrêté dans son droit et son devoir, comme les paysans dans leur droit de passage coutumier. Règles, limites, marques d’un monde bien arrangé, sont à présent bousculées. L’espace devient ce vide sans frontières où tout peut survenir.

    Ce qui représente la bousculade des espaces légitimes, on le sait : à partir du moment où le seigneur voit son pouvoir mis en cause par le mouvement même de l’histoire, par des forces aux-quelles il ne peut rien, il réagit par la violence : ainsi la réaction nobiliaire en France dans les dernières années qui ont précédé la Révolution de 1789. Le Seigneur se défend et contre-attaque par le viol des droits et des limites de ces droits. Ce que raconte l’espace violé de la première des pièces, Cara de Plata.

    Espace de la tragédie.

    C’est l’espace de la tragédie, l’espace où les choses ne sont plus en place, où leur déplacement même est le vecteur du tragique. Dans l’Agamemnon  d’Eschyle, l’amant de la reine dort dans la couche royale, le Roi qui détruit les villes, affronte la mer déchaînée, apparaît à la porte de son palais, traînant la concubine royale ; il viole les interdits, foule la pourpre, se rend coupable de l’excès (l’ubris) qui dénature les limites et les marques du pouvoir. Ce n’est pas, certes, le seul rapport entre la grande trilogie d’Eschyle et le travail de Valle-Inclán. Mais c’est peut-être l’un des plus sensibles. On lit et on traduit beaucoup Eschyle dans la seconde moitié du XIX° siècle : la tragédie est le rempart naturel  de la poésie contre tout naturalisme : ce qu’apporte la première des tragédies, c’est ce rapport fondateur du héros dans son itinéraire, aux prises avec les lois de la cité. Et la trilogie d’Eschyle est aussi une saga familiale, dépassant les limites temporelles des drames individuels, une saga familiale, ce qu’est aussi, exactement au même moment, la trilogie de Claudel (L’Otage, Le Pain Dur, Le Père Humilié). Non qu’il y ait d’autres liens que ceux que tisse l’air du temps, -et la même paternité-, le vieil Eschyle.

    Que disent ces parentés?, que le drame se doit d’être épique, et que l’épique est aussi ce qui dépasse les limites étroites d’un lieu, ce lieu fût-il simplement le plancher de la scène. C’est le monde qui est convoqué. De là sans doute l’étendue et la force poétique des didascalies évoquant le monde, particulièrement dans Cara de Plata : ainsi le début de la didascalie de la scène 4 de la seconde journée :



    Le soir est un verger d’astres. Entre quatre cyprès noirs se dressent les pierres romanes de Saint-Martin de Freyres. Les sommets des collines sont des feux lointains, et les versants des violettes symphoniques. La prière du vent passe parmi les champs de maïs déjà nocturnes et les chemins qui au crépuscule sont encore rouille, ocre et cadmium, se transportent peu à peu vers les harmoniques du pourpre et du mauve. Saint Martin de Freyres, par la vertu du ponant accroît son karma de supplications, de miracles, de cierges funèbres.

    Didascalie qui montre ses traits distinctifs, qui sont d’être impos-sible, et de donner le climat de la séquence. A quoi s’ajoute le fait, quasi général, que les didascalies, dans Cara de Plata, font inter-venir des groupes humains : “bonnes femmes” (I,1), ”groupes de forains” (I,3), ”la foule” (II,1), ”des saisonniers, des bouviers, des vachers” (II,2)........[1]

    Espaces pervertis

    Saint-Martin Freyres, abbaye sacrée, lieu “de supplications, de miracles”, se voit violé en son enceinte par la tentative (réussie?) de viol de la vierge Isabel par le fou Fuseau Noir. Après quoi, c’est l’enlèvement de la jeune fille, en même lieu, par son parrain le Caballero, enlèvement tout aussi sacrilège. Dans la seconde oeuvre, Aguila de Blasón, c’est toute l'intériorité de la demeure seigneuriale qui est l’objet de viols sacrilèges : l'intériorité est violée par ceux qui sont des hommes de l'intérieur, les hommes mêmes de l'intériorité familiale, les fils qui viennent dévaliser et blesser leur père. L’espace intérieur est transformé en cirque par la mascarade du vol et du viol, comme si l’intérieur se détruisait lui-même.

    Le même processus de viol et de perversion des espaces apparaît dans le dernier texte, Romance de Lobos : à nouveau, les fils pénètrent dans l’enceinte paternelle pour voler, et pour tuer leur père. Et c’est un acte doublement sacrilège : ce sont les objets sacrés de la chapelle du château dont ils dépouillent, par arra-chement, le lieu saint.

    Espace du château, sexuellemment perverti. La conjugalité y est profanée : la maîtresse légitime en est absente, remplacée par la concubine, qui, circonstance aggravante, est aussi la filleule du maître. Perversion sexuelle de l’espace du seigneur, redoublée : le seigneur met la main sur sa vassale, la meunière (en échange du quitus des fermages dûs) : le viol sexuel est un achat, et c’est un objet à la lettre prostitué qui occupe le lit conjugal.

    Après quoi, double retournement spatial : l’espace vide de la rue, le lieu de l’errance, c’est celui où apparaît, perdue, la concubine du seigneur, qui ne trouvera d’asile que dans le lieu populaire, la maison des gens de rien : là se trouve la sécurité, et non plus dans l’espace ravagé de la noblesse.

    Second retournement : c’est l’offense suprême ; le seigneur est dépossédé de son lieu, laissant sa place, qui est la place même de la maîtrise, aux femmes ; scandale majeur dans un univers féodal. Doña Maria chasse son époux et maître : “Tu quitteras cette maison”...; le maitre proteste : “Depuis trois cents ans cette maison est la maison de mes aïeux”. Mais il s’en va, laissant vide la place seigneuriale.

    Espaces du scandale : même le champ de la mort n’est pas respecté et les fils du Chevalier s’en vont violer une sépulture ; après quoi, ils tentent, chez la ribaude Palombe, de faire bouillir le mort pour obtenir un squelette bien propre qu’ils iront vendre ; scandale : le cadavre passe du cimetière au lit de la prostituée, pour  s’en retourner au cimetière. Espace entièrement perverti.

    Viol de l’espace de la nourriture : ce n’est pas par hasard si c’est au moulin que le Seigneur s’en va chercher sa nouvelle concubine, la meunière ; ce n’est pas hasard non plus si c’est la  cuisine du château, qui est, dans la dernière oeuvre, l’espace décisif où le Seigneur tente, vainement, de nourrir les pauvres (il n’y a plus de pain, ni de farine pour en faire), et où, pour finir, il se fait tuer par ses fils.

    Espaces du seuil

    Ce n’est pas hasard si une part considérable des espaces des Comédies Barbares sont des espaces du seuil. Le “seuil” est, selon Bakhtine, le domaine même du grotesque, et par là même de ce qui  est “entre deux”, intermédiaire, passage, de l’hiver au printemps, de l’intérieur à l’extérieur, et le contraire, de la royauté à sa dérision, temps carnavalesque, où le roi et le bouffon, Dieu et Satan échangent leur place et leur pouvoir.

    Dans Cara de Plata, la problématique du seuil n’apparaît clairement qu’à la dernière scène dont l’espace est la cour du manoir, mais elle figure, souterraine, presque à chaque moment : ainsi dans II,2, Gueule d’Argent frappe à la porte de Palombe, puis pénètre chez elle. Dans III,2 Gueule d’Argent, fou furieux, pour sortir, casse la porte de Palombe, obstacle symbolique entre sa vengeance et lui. Dans la dernière scène, la porte du château est ce seuil scandaleux où le Caballero arrache le ciboire des mains du mauvais prêtre. Seuils du bien et du mal.

    Dans Aguila de Blasón, c’est la scène 2 de la IIIème journée qui est par excellence la scène du seuil : à la porte du château arrive le greffier, l’instrument de la justice d’Etat, prêt à recevoir la plainte du père offensé, volé et frappé, contre les fils criminels : et le Chevalier apparaît placé entre la justice moderne et la vendetta familiale, la seule valable encore pour le féodal d’antan. Et dans la scène 3, ce sont les fils qui, devant la porte de l’église, se retrouvent dans l’incertitude, entre leur intérêt et la pensée de l’église.

    Et peut-être peut-on voir encore cette idée d’un seuil dans la scène du balcon qui marque la séparation finale de Gueule d’Argent et de sa mère Doña Maria, comme frontière fragile de l’amour et de la mort (IV,2).

    C’est dans Romance de Lobos que se déploie à l’aise la problé-matique du seuil ; dès la scène 2, c’est la double fonction de la porte, par laquelle on entre et qui va laisser entrer quelqu’un d’autre: seuil déjà de la vie et de la mort ; ce qui entre, c’est l’annonce prémonitoire de la mort de Doña Maria. Dans toute la pièce, où l’espace est avant tout l’espace de l’extériorité, la frontière met face à face deux espaces, la mer et le sable de la plage, frontière de la terre et de l’eau mortelle (I,3-II,6 - II,3). Le Chevalier s’arrête au bord du trou, demeure du Fou et dont il prétend faire sa chambre mortuaire (III,2). Pour finir, les deux dernières scènes sont scènes de la porte, porte du château, porte de la vie et de la mort, présence conflictuelle du père et des fils, des riches et des pauvres, présence de deux espaces, frontière du passé et de l’avenir...

    Peut-être pourrions-nous dire que, chez Valle-Inclán, la problématique du seuil fonctionne pour une part à l’envers : elle n’est pas seulement la frontière baroque, mettant en mouvement un “grotesque” du réel, mais la place même du tragique, le lieu où la confrontation bascule dans l’irrémédiable, où le fils, Gueule d’Argent, apprend la trahison de son père, où les fils tuent leur père, et meurent ; de là l’étonnant visage de ce théâtre où la vieille tradition baroque est mariée à la tragédie grecque.

    Espaces impossibles

    La caractéristique propre de l’espace dans les Comédies Barbares est de ne pouvoir conduire à aucune réalité scénique ; on se trouve devant le paradoxe d’un théâtre où les didascalies définissent un espace résolument impossible sur la scène. Impos-sible, non pas parce que l’écriture rêverait de conditions pratiques difficiles, irréalisables à la limite, mais parce qu’elle construit délibérément un espace, des espaces imaginaires, romanesques si l’on veut. Impossible à figurer, la richesse des paysages, non pas seulement à cause des plans successifs, de l’étendue de l’horizon, mais parce que ces paysages supposent la présence active de nombreux personnages, toute une foule qui l’occupe et, si l’on peut dire, qui la dessine. Ainsi, par exemple, la courte (une fois n’est pas coutume) didascalie qui ouvre la scène 2 de la IIème journée de Cara de Plata :

    Une tonnelle ornée de vigne, dans l’arrière-cour de l’auberge. Des saisonniers, des bouviers, des vachers, des Maragatais et des ecclésiastiques rubiconds jouent dans un coin à ces jeux classiques des foires espagnoles.

    Et comment traduire scéniquement la vigueur cosmique de la mer dans  Romance de Lobos? Dans la scène 3 de la IIIème journée :

    Un rivage tourmenté devant une mer verdâtre et effrayante. Sous l’aube grise, dunes, pinèdes, flaches saturées de sel où blanchissent les os d’une vache. Un vol dense de corbeaux s’agite sur cette charogne (...).

    Même dans les scènes d’intérieur figurent à la fois un espace et un grand concours de peuple pour l’habiter : ainsi la cuisine du château dans Romance de Lobos (II,3). A ce grouillement humain s’ajoute la présence insolite et théâtralement difficile des animaux, vaches, chevaux et, partout, des chats...

    Mais ce n’est pas telle ou telle didascalie qui se révèle impos-sible à figurer concrètement : chacune recèle une impossibilité. Mais, plus encore, c’est leur succession qui ne pourrait être montrée : aucun théâtre, même doté d’une scène tournante, ne pourrait montrer autant d’images différentes, produites dans la succession de petites séquences. Ainsi, par exemple, dans la même IIème journée de Romance de Lobos, se succèdent une salle, un chemin, une cuisine, la chapelle.

    Espaces théâtralement impossibles, plus radicalement encore, parce que ce sont des espaces en mouvement. Ainsi, dans Cara de Plata, (II,1), la scène se déplace de l’extérieur à l’intérieur de l’auberge. Dans Aguila de Blasón, III,2, la scène est successi-vement devant la porte du château, puis à l’intérieur ; dans III,4 et 5, la scène suit l’errance d’Isabel, et l’accompagne auprès de l’accouchée, et, dans IV,3, elle se promène avec Doña Maria et l’Enfant Jésus. L’espace scénique devrait accompagner la danse macabre de Romance de Lobos I,1, et suivre le Chevalier d’abord au dehors, puis entrant dans sa demeure (I,2). Les exemples sont nombreux de ce mouvement de l’espace, plus que difficile à figurer scéniquement.

    Peut-on penser à une indifférence de Valle-Inclán aux nécessités pratiques du théâtre? Ou y voir, ce qui est plus vraisemblable, un refus provocateur des nécessités figuratives : “non, mon théâtre ne montrera pas le monde.... : à vous, metteur en scène, comédiens, artistes, spectateurs de mettre en marche votre imagination”. La solution scénique, quasi nécessaire : un espace vide, uniquement peuplé d’éléments isolés et d’objets. Et construit par le mouve-ment des acteurs. Ce qui ne simplifie ni le travail du metteur en scène et du scénographe, contraints d'inventer des signes visuels qui évoqueront ces espaces impossibles -ni la tâche du comédien dont les mouvements diront les relations spatiales, et la place des hommes dans le cosmos. Jorge Lavelli, montant les Comédies Barbares, vide l’espace et laisse les costumes et la lumière dire les images impossibles.

    Et nous retrouvons ici la tragédie grecque, à qui est demandé aussi bien de dire la mer déchaînée que de montrer les Erynnies, créatures surnaturelles, comme le sont chez Valle-Inclán, les figures de la danse macabre, l’Enfant Jésus ou le Pauvre de Saint-Lazare.


    [1] Références et citations renvoient à Comédies barbares, texte français et adaptation de Armando Llamas, Paris, Actes sud-Papiers, 1991.

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  • Publication: "El verdugo"


    Voir et lire García Berlanga

    "El verdugo"

    Prix :  11,43 euros + frais postaux








    Sommaire :

    Angel  Luis HUESO MONTÓN : Un período en el cine español : el cruce de las tendencias
    Emmanuel LARRAZ : L'humour macabre de Luis García Berlanga
    Pilar MARTINEZ-VASSEUR : Le contexte historique de El verdugo : Libéralisation, développement et garrot
    Nancy BERTHIER :  Prénom Carmen (Images de la femme dans El verdugo)
    Carlos SERRANO : De un verdugo a otro
    André GARDIES : La mise en scène narrative de l'espace
    Bernard GILLE : El Verdugo : l'écho viscéral du rire et de la mort
    Emmanuel LARRAZ et Carlos SERRANO : Documents : El verdugo et la censure

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    El Verdugo : l’écho viscéral du rire et de la mort


    Bernard GILLE


    Université Paris IV


    L’oreille humaine est habituée à distinguer d’une part,


    la voix et la musique qui con-stituent la base des sons


    agréables à écouter ; d’autre part, le bruit que, souvent,


    on cherche à éviter.


    J.J. Matras, Le son, Que sais-je, 293.


    Le tableau des occurrences sonores qui nous servira de référence ne prétend pas être un relevé complet d’une audition acoustiquement controlée de la bande-son. Il n’est que la notation d’une écoute avec tous les mirages, les décodages impatients, les refoulements qu’implique le filtrage subjectif des perceptions lorsqu’elles deviennent des sensations qui finissent elles-mêmes par se prendre pour des « idées ». Il nous a cependant paru indispensable pour la prise en compte des caractéristiques et de la fonction à la fois spécifique et complémentaire de la bande-son dans le montage audio-visuel. On trouvera ici un complément aux précieuses indications du découpage de l’Avant-Scène [1] établi à partir de la copie de référence pour l’épreuve orale du CAPES. La video Mercury gomme une part importante des messages auditifs et, pour remédier à cette perte de relief et de perspective sonore, nous avons eu recours à une version de El Verdugo diffusée par la télévision française qui n’aurait pu être proposée à des étudiants hispanistes en raison d’un sous-titrage intempestif, au demeurant fort réjouissant.


    Ce tableau est destiné à visualiser le mixage des bruitages et des musiques du film pour les confronter, dans certaines séquences, au montage ou au dialogue quand celui-ci apporte une indispensable précision. Les symboles qui figurent en tête du tableau sont destinés à signaler les variations du volume sonore dans les attaques de séquence, l’intensité de certains messages intermédiaires, et, en particulier, leur passage arbitraire en premier plan sonore ou leur présence soudainement estompée, ceci pour nous mettre en garde contre l’illusion référentielle et nous convaincre de la non-mimétique nature du son au cinéma, même dans un film dit « réaliste ». Berlanga pratiquant la post-synchronisation, il faut parler de bruitages et non de bruits. Si on excepte les ambiances ou les sons synchrones avec les déplacements ou les actions non particularisées des personnages, on constatera que les sources enregistrées ont été non seulement amplifiées, reverbérées, atténuées, mais qu’elles sont parfois le résultat d’une re-composition artificielle qui en souligne l’expressivité. La différence entre musique et bruit n’est plus alors aussi marquée et nous tenterons de montrer le rôle joué dans El Verdugo par cette orchestration des bruitages.


    Hormis l’accompagnement du générique et le twist final de Adolfo Waitzman, il n’y a pas, dans El Verdugo, de « musique de film ». Miguel Asins Arbó n’a pas écrit une partition ordonnant de manière recurrente les péripéties de l’action. Les thèmes musicaux sont des adaptations, réductions ou arrangements de citations, musiques d’emprunt institutionnelles ou ritualisées (Marche nuptiale, pl. 64, Barcarolle, pl. 136-145) et standard de jazz adapté pour les variétés (Petite Fleur). Ce codage convenu permet de les intégrer en toute vraisemblance à la banalité des circonstances qu’elles accompagnent. En conséquence, et à la seule exception cette fois du générique, le spectateur peut en déterminer la source sonore, qu’elle soit située explicitement dans le champ ou dans un hors-champ contigu vraisemblable. Petite fleur est diffusé par le transistor du couple grincheux, la Marche nuptiale par l’orgue de l’église et la Barcarolle par un quatuor fort logiquement « embarqué » qui passe du in au off selon les besoins de l’action. Les autres musiques épisodiques sont jouées en direct par des fanfares, à l’arrivée du ferry, ou diffusées par des hauts-parleurs dont l’image est parfois montrée en premier plan. L’improvisation des employés des Pompes Funèbres est également tournée — sinon enregistrée — en direct. Le twist final est diffusé par la radio du canot à moteur. Ce choix de la « musique d’écran » renforce le parti-pris de renoncer à l’irréalité des musiques de fosse[2].


    L’examen global de la bande-son que nous souhaitons présenter ne permet pas  d’analyser chacune des occurrences musicales comme il faudrait le faire dans l’étude d’une séquence particulière. Nous nous contenterons de restituer à chacune des musiques sa fonction spécifique dans la construction de la fiction, dans l’orientation thématique et dans les références à un système de valeurs qui fonde le rire et, par conséquent, la morale du film de Rafael Azcona, de García Berlanga sans oublier le musicien Miguel Asins Arbó.


    Il va de soi que la musique, même dans cette fonction ancillaire qui lui est dévolue au cinéma, conserve son inaliénable appartenance à un code culturel spécifique, ce qui la maintiendra toujours à distance de la fiction. Distance qu’il ne faudrait pas confondre avec un effet de distanciation systématique. Dans el Verdugo le tableau fait apparaître cette intégration, d’ordinaire discrètement vraisemblable, ce qui ne donne que plus de relief aux situations du film où la musique passe en premier plan sonore, pour souligner la conclusion d’une séquence et enrichir sa signification par l’émergence quasi autonome des codes musicaux. L’exemple le plus notable nous paraît se situer à la fin de la première séquence, quand « monte » la voix du cantaor  gitan

    (pl. 22) mais, sans créer un tel climat tragique, l’improvisation des employés des Pompes Funèbres (pl. 63) et surtout le twist final, dont on amplifie le volume alors que la barque qui le diffuse s’éloigne, illustrent aussi cet effet d’emphase conclusif qui rompt avec la vraisemblance du réel pour mieux proclamer une vérité.


    L’amplification du volume sonore n’est pas la seule intervention qui tende à détourner la musique d’écran de son habituel ancrage référentiel. Sans artifice technique, tout en gardant à leur  source sonore une basse intensité continue qui les cantonne au second plan, certaines occurrences gagnent une valeur ajoutée  de commentaire de la situation à laquelle elles s’intègrent. Nous reviendrons sur la barcarolle de la Cueva del Drach, très assourdie et lointaine. Moins complexe dans leurs connotations culturelles, les deux interventions du cornet à pistons commentent la rencontre entre Carmen et José Luis (plans 27-29-36) puis leursamours (plan 56) avec l’ironie propre à cet instrument dans la tradition du  vaudeville troupier ou courtelinesque. Mais le cornet, après les exercices, passe à l’exécution d’une mélodie mélancolique (plans 56-57) lorsque la scène prend un tour mélodramatique et plus profond. Malgré tout, la tradition du género chico et du vaudeville réapparaît en fin de séquence lorsque José Luis, demandant la main de Carmen, perd son pantalon. Le timbre et la volubilité codés de l’instrument ont discrètement participé à la tonalité humoristique qui préside à la constitution du couple protagoniste, tout en introduisant assez de générosité, de compassion dans le point de vue de ce cornettiste, devenu narrateur à son insu, pour que  la dérision ne conduise pas à la caricature et à la déshumanisation. Tout l’enjeu du film est dans le maintien du périlleux équilibre entre comique et tragique, qui ne s’obtient qu’au prix du renoncement aux facilités et conventions de la comédie cinématographique des pays latins, et, surtout, des variations hispaniques sur le genre. Miguel Asins Arbó a dû se plier aux exigences du scènario d’Azcona. Sa musique en a été préservée de  tout poncif.


    Les musiques d’écran du Verdugo sont partie intégrante du processus narratif. En conséquence elles auraient pu se contenter de suivre et de souligner les étapes d’un mélodrame costumbrista ou neo-réaliste. Lancée par un générique (« sarcastique », l’histoire d’amour née d’une rencontre fortuite (boy meets girl), continuée par un flirt (redondante Petite Fleur pl. 48) aboutit à une « liaison » dont le fruit est accepté, non sans réticences, par le « vil séducteur ». Celui-ci répare ses torts, aux accents d’une improvisation du « Undertaker's band ». Un pauvre mariage religieux, sans Marche  Nuptiale, régularise la situation. Le couple connaîtrait alors ces moments de fête qui ne peuvent manquer dans un film populiste. Même les pauvres partent en voyage de noces, même s’ils le font en léger différé, mais qu’importe puisqu’ils sont bercés par la Barcarolle d’Offenbach. Le temps ne suspend pas son vol, le bonheur tombe dans le lac. On aurait alors le dénouement doux-amer, désenchanté, des comédies néo-réalistes revisitées par Fellini dans les années 60, avec, en prime, la petite note sociale. Les passagers de l’entrepont voient s’éloigner la jet set vers les « villas de rêve » qu’ils ne verront, eux, que dans Hola!  Mais il manque alors dans El Verdugo « un petit thème plein d’espoir » qui ferait briller malgré tout un peu de lumière / dans les yeux des prolétaires, sur la surimpression en travelling d’une « Fin » très ouverte. Dans les années 60, cet argument romanesque et cette poésie du peuple ne sont plus de mise en Espagne et Berlanga partage, sans renoncer à l’esthétique du réalisme et, par conséquent, sans provocation formaliste, la vision que Martín Santos vient de donner de l’Espagne dans Tiempo de silencio.


    La pareja feliz de 1952 entre dans ce temps de silence. A la fin du Verdugo le twist tord le cou à l’espoir parce que le scènario d’Azcona n’est pas régi par les combinatoires alambiquées chères aux narratologues mais par l’élémentaire logique d’une fable. Fable plus proche, dans sa lucidité, de La Fontaine que de Brecht : le bourreau, sa fille et le croque-mort. Si on n’y prend garde, cet argument risque de conduire au burlesque baroquisant des collaborateurs de la Codorniz ou au grotesque esperpentique.


    Asins Arbó, en totale complicité avec le projet d’Azcona et Berlanga[3] a sa part dans la transmission par la musique de l’univers clos, limité, aliéné, dans lequel tentent de vivre les protagonistes du Verdugo. Le générique reste en suspens sur un accord de résolution tenu, avec entrée progressive et en canon de tous les instruments dans le style du jazz américain des années 50. Aucun des thèmes musicaux d’emprunt ne va à son terme. Petite fleur est confisqué par le couple grincheux, la Marche nuptiale l’est aussi, dès la sortie du « grand mariage », sur l’ordre d’un sacristain qui n’a pas un regard pour la noce de José Luis et Carmen. Trois accords désinvoltes soulignent cet inachèvement. Encore plus brutale est la rupture pour la Barcarolle qui, par l’effet du montage cut, est littéralement strangulée par l’image et le bruitage du garrot monté dans la cour de la prison. L’interruption des musiques associées à des moments heureux de la vie d’un couple complètent métaphoriquement les représentations d’une frustration ou d’une aliènation dont le spectateur est beaucoup plus conscient que les personnages qui semblent vivre ces moments avec une apparente indifférence, exceptée, bien entendu, l’angoissante situation de la Cueva del Drach. L’humour avec lequel Asins Arbó nous fait participer à la grisaille de la vie ne repose pas sur le seul procédé de l’interruption. Il nous suggère cette médiocrité des illusions perdues par le traitement imposé aux musiques originales.


    Michel Chion a remarqué que pour accentuer l’effet de réel dans les musiques d’écran, les ingénieurs du son mettent « en évidence l’infirmité matérielle du corps sonore »[4]. La mélodie créée en 1952 par Sydney Bechet, Petite Fleur[5], devient slow pour thé dansant, diffusé par  un transistor de basse fidélité, parasité de surcroît par la radio de la guinguette dont le haut-parleur transmet des slogans publicitaires. Le mauvais traitement du thème est bien sûr à son comble lorsque José Luis, avec une justesse très approximative, siffle la mélodie pour prolonger l’occasion de ce flirt, de ce petit bonheur qui lui a été confisqué. Le texte dialogué confirme l’éxecution brutale, mécanique, de la Marche Nuptiale par  un organiste aussi fatigué que son instrument[6]. Asins Arbó, après beaucoup d’autres, assassine la délicate musique de Mendelssonhn pour Le songe d’une nuit d’été, mais il le fait ici pour introduire au mariage expédié de José Luis et Carmen, et cette version désinvolte d’un topique ressassé s’accorde au ton satirique de cette célèbre scène. Beaucoup plus subtil est le traitement de la Barcarolle des contes d’Hoffmann. La partition originale est écrite pour orchestre symphonique et deux chanteurs[7]. Asins Arbó la réduit pour quatuor. Les musiciens jouent de façon routinière cette version flottante, dans un son et lumière plutôt ringard qui affadit, avec l’aide de cette scie pour lunes de miel et émois amoureux la splendeur du lieu naturel. Tout commence dans la dérision, la musique restant à l’arrière-plan, avec la connotation érotico-matrimoniale que l’exploitation, touristique lui a imposé à Venise comme à Ibiza[8]. L’appel du garde civil, reverbéré avec vraisemblance par la voute de la grotte, passe progressivement en premier plan sonore alors que le volume du quatuor reste immuable et son timbre très assourdi. Le renversement de la perspective auditive coïncide avec les images alternées de José Luis et du garde, messager puis nocher de la barque qui le conduira vers son destin. L’irruption de la mort rend au lieu sa splendeur tellurique, mythique. La Barcarolle retrouve, sans que les musiciens forcent leur talent, un peu de l’esprit dans lequel Offenbach, au seuil de la mort, a écrit cet Opéra fantastique, précision apportée en tête de la première édition.


    L’examen du lamento gitan a été volontairement différé en raison du contexte où s’inscrit sa particularité. Chanté par Agustín González, acteur du film, il appartient aux musiques d’écran par son intégration vraisemblable à cette aube tragique de l’exécution d’un condamné. L’improvisation , dans le plus pur style du cante jondo, lui épargne l’intervention volontairement réductrice du musicien du film. En dépit du parasitage par le bruitage de la prison[9], de disparitions suivies de résurgences, il s’impose de manière arbitraire et significative à la fin de la séquence. Le tableau met en valeur le contrepoint qui s’établit dans ce début de film, entre  musique et bruitage dont il est temps d’aborder brièvement l’organisation polyphonique. Le plan 20 marque la première occurrence du maletín  qui structure l’univers sonore du film et participe à la construction de la fiction.


    De même que la musique du générique trouve son écho dans le twist final, le bruitage du maletín  encadre le récit de la destinée de José Luis, les plans 20 à 27 renvoyant aux deux plans conclusifs, 160-161. Le parallèle entre les séquences s’établit à partir de l’identité de traitement sonore de la mallette. Il faudrait ici faire état d’une étude acoustique pour déterminer les composantes de ce bruitage, établir sa fréquence, sa hauteur, son timbre. Même s’il s’agit d’une échappatoire métaphorique doublée d’un emprunt à peine légitime à la terminologie de la musique contemporaine, nous pourrions dire que le maletín sonne comme un « cluster », agrégat compact de sons qui projette en premier plan sonore le contenu caché d’un bagage, immédiatement désigné comme l’instrument de l’exécuteur. Le garrot dont la matérialisation formelle est différée sera désormais associé a ce bruit de ferraille qui éveille dans l’imagination du spectateur, laissée libre par le flou de la sensation  auditive , des représentations plus effrayantes que l’image concrète de l’instrument de mort.


    Le bagage d’Amadeo qui, au plan 20, a été posé hors champ sur la table du gardien sans aucun signal sonore, apparaît, découvert par le mouvement du panoramique, en premier plan , muet, objet parmi d’autres. Lorsque, sur l’injonction du fonctionnaire, Amadeo enlève le maletín pour le transférer sur une autre table, la première occurrence de ce que nous avons qualifié de « cluster » se produit. Ce passage arbitraire du silence absolu au bruitage aggressif marquera ses apparitions, avec des sonorisations intermédiaires que nous avons soulignées dans le tableau en faisant figurer le bagage du bourreau en caractères gras. On constate que le maletín, transporté par José Luis (plan 24, plan 160 et début de 161) émet un faible cliquetis vraisemblable, alors que dans la séquence de l’arrivée à Ibiza il ne produit aucun son. Il fallait distinguer pour notre étude le maletín ouvert et fermé dans la mesure où le garrot devenu visible ne sonne plus comme un « cluster » mais se décompose, pour filer la métaphore musicale, en un bruit arpégé, les deux pièces de l’instrument étant dissociées puis superposées (pl. 27-28). L’attention obsessive portée à la bande-son peut entraîner, nous l’avons dit d’entrée, des hallucinations, des mirages, en un mot des erreurs. C’est pourquoi nous avons toujours tenté de vérifier l’écoute de certains phénomène sonores. Il est une occurrence du maletín qui nous a semblé particulièrement significative parce que plus mystérieuse, proche d’un message subliminal. Au plan 119, José Luis, assis à l’arrière de la jeep, tient sur les genoux la fatale mallette. Dans le tintamarre des klaxons et des cris, distincte d’un ronronnement de moteur, une sourde vibration métallique parcourt l’arrière plan sonore, comme pour marquer l’éveil de la machine de mort, jusqu’alors en sommeil, ou devenue simple mot intégré au dialogue ou, comble de l’abstraction  irréalisante, titre du livre de Corcuera.


    On constatera que la bande-son plus que l’image de la mallette est expression de l’horreur qu’elle renferme. Outre sa fonction de leit-motiv, le maletín semble avoir été la cellule sonore, le diapason fédérateur d’une bonne part du bruitage du film. Le tableau fait apparaître, à des moments stratégiques, en particulier les attaques de séquence, une prédominance de sons ou de vibrations métalliques. Bruits mécaniques (moteurs, machinerie de bateaux, machine à écrire), métallisation de la voix humaine par des hauts-parleurs, parfois montrés en premier plan (pl. 90, 142). Les musiques, à l’exception du quatuor de la Cueva del Drach et de la voix de Agustin Gonzalez, ont une source sonore métallique

    (tuyaux de l’orgue, cuivres et autres instruments à vent des fanfares ou ensembles de jazz). Lorsque la vie quotidienne de José Luis et Carmen semble gagnée par la normalité, il serait absurde de surinterpréter chaque occurrence métallique comme une vibration en phase avec le garrot. Néanmoins, la construction circulaire, symbolique du transfert de l’office d’Amadeo à José Luis, est bien confirmée par le rappel sonore dejà signalé, et subtilement préparé puis imposé au spectateur qui a été conditionné par cette polyphonie qui se vrille aux confins de la conscience.


    Car El Verdugo est une fable qui transcende la saisie réaliste et anecdotique d’une chronique costumbrista. Pour qualifier le bruitage du maletín, Berlanga a trouvé les mots justes : « Es una sensación muy de tripa que ya nos relaciona con todo lo que tiene la película de siniestro, de visceral, ¿ no ? » Une analyse du montage et du mixage des premiers et derniers plans du film permettent de mesurer la portée de ces propos. Le film commence par un bol de soupe qui voisinera, quelques plans plus avant, avec la mallette de mort. Cette antithèse sera soulignée par un étrange « raccord » sonore. Le gardien repousse le bol dont le contenu a refroidi. Le récipient est bruité en premier plan sonore. A son frottement sur la table répond, dans le plan cut suivant, avec la même intensité, le raclement du cercueil du condamné[10]. Raccord éminement arbitraire, par conséquent métaphorique, où la compréhension passe par la sensation, où le corps est le premier médiateur dans la saisie de la signification. Tout repose sur la suggestion d’un froid soudain. La contiguïté de l’humble aliment, source de vie maintenant refroidie dans le bol, avec ce cadavre encore tiède, dans le cercueil des pauvres, provoque un rire dont le lamento du gitan confirmera, sur la fin de la séquence, l’essence tragique.


    Cette métaphore de la matérielle contiguïté de la vie et de la mort sera filée dans la deuxième apparition du maletín. Amadeo déballe l’instrument de son gagne-pain sur la table où José Luis boit un café un peu amer. Mais c’est surtout au plan final 161 que toutes les ressouces du montage audio-visuel seront mises au service de la fable et de sa morale. On sait que la fugue est une forme complexe où s’entrecroisent plusieurs voix, plusieurs thèmes. Quand vient le moment de conclure, le musicien resserre  tous les éléments qu’il a developpés dans une « strette ». Le plan 161 joue ce rôle et le maletín y manifeste sa nécessaire présence. Dans la polyphonie de caquètements de poulets encagés — autres condamnés à mort —, de bruits de moteurs ou de machinerie, le maletín est de nouveau au premier plan lorsque José Luis le laisse choir sur le plancher du ferry. L’instrument de mort se retrouve en contiguïté avec les aliments : biberon de l’enfant, sandwich dont l‘enveloppe de papier froissé est sonorisée de manière très soulignée. La métaphore, filée depuis le plan 20, trouve ici son aboutissement. C’est la raison pour laquelle nous n’avons jamais qualifié cet effet sonore de gag. On ne peut parler ici de « mickeymousing » dans la mesure où l’effet n’est pas ponctuel et burlesque puisqu’il ne « ponctue » pas systématiquement les apparitions du bagage et qu’il n’irréalise pas l’image qu’il accompagne. La mise en phase des vibrations métalliques tout au long du film et l’association entre le garrot et les aliments contribue à souligner la continuité et la « viscéralité » de cette perception qui déclenche le rire. Et si l’on veut bien se souvenir du sens de twist, c’est à dire torsion et non pas seulement contorsions d’une danse pour des miss et leurs sigisbées, on verra que la musique finale n’est pas un processus de fuite vers l’ailleurs mais un rappel humorisique de la technique d’exécution en même temps que l’image de l’avenir qui s’ouvre pour José Luis, le nouveau bourreau.


    La bande-son ne peut prétendre signifier de manière autonome. En dépit de tout, son cheminement perceptible ou secret, ses entrées fracassantes ou ses resurgences plus insidieuses ont contribué à mettre en perspective les conventions de la comédie telles que les pratiquaient les metteurs en scène espagnols et italiens, y compris Berlanga dans ses premiers films. El Verdugo est une comédie qu’il serait absurde de vouloir transformer en réflexion bergmanienne sur les fins dernières. Mais dans le même temps il faut comprendre pourquoi ce film occupe toujours une place à part dans les recensions des oeuvres servant de référence pour définir ce genre cinématographique. Les personnages de José Luis, d’Amadeo et Carmen comptent parmi les plus approfondis du cinéma espagnol. Comme nous avions décidé de nous en tenir aux phénomènes sonores à l’exclusion de la parole, nous n’avons pu introduire dans la polyphonie du film les voix ,si profondément incarnées, viscérales elles aussi, de José Isbert et d’Emma Penela. Le timbre voilé ou rauque de ces deux personnages, ainsi que la voix plus claire du comédien qui double si parfaitement Nino Manfredi, ont contribué à rendre charnellement inoubliable la morale de la fable du bourreau, sa fille, son gendre et la mort. Charnellement. L’étude de la bande-son a ses limites et aussi ses avantages. La dictature de la rhétorique et de la linguistique peut s’y faire moins pesante. On constatera que nous avons évité autant que possible les emprunts habituels aux figures de rhétorique qui nous ont semblé inadaptées pour décrire la bande-son. Seul un ingénieur acousticien aurait pu nous proposer le métalangage convenable pour  une analyse des signes sonores. Pour pallier l’absence de ce guide, nous avons décidé d’écouter le film plutôt que les rhéteurs. Berlanga nous a révélé la source d’où monte le sens qui transforme le bruitage du maletín en leit motiv et lui restitue sa qualité de bruit à part entière, loin des effets comiques, dans toute l’ambiguïté menaçante du compagnonnage entre la vie et la mort à la frontiére desquelles retentit son sinistre signal.


    Sans idéalisation populiste, sans prêche ni grandiloquence métaphysique, El Verdugo est le rappel d’un constat : la liberté est un luxe inconnu de tous ceux qui, sans être des exclus ou des marginaux, voient s’enfuir les jours dans la bataille quotidienne de la survie. Ce que l’on nomme le hasard n’est pour eux que l’enchaînement mécanique des besoins les plus naturels et irrépressibles, parfois compliqués d’envies ou de désirs. Mais toute satisfaction se paie au prix fort. Dans leur fable, lestée d’une pesante réalité, plus viscérale que sociale, les auteurs de ce film n’ont prononcé envers leur personnage qu’un seul interdit : ils ne peuvent prétendre au tragique. Il leur reste le vaste territoire du dérisoire dans lequel nulle musique mélodramatique ne les survole, menaçante ou bienveillante. Ils ont pour tout compagnons de route les bruits de ce qu’il est convenu d’appeler la vie. La vibration du maletín court sous ce tintamarre. Parfois il émerge pour marquer les étapes d’un requiem des illusions, des bonheurs, des évasions, musique funèbre que les protagonistes n’entendent ou n’entendront même plus. Si le spectateur rit à ce film, c’est la peur au ventre. Qui oserait, alors avoir l’impudeur de se moquer du maladroit José Luis, de la superbe Carmen et du très normal Amadeo ? Qui peut s’exclure de la cohorte attendrissante et comique des survivants ?


    Accepter de s’en tenir à l’écoute du son d’un film comporte trop de limites pour  prétendre en tirer la morale. Un son n’a pas de sens, la sémiologie des phénomène sonores est en déroute ou s’est soumise à la récupératrice de la théorie de l’énonciation. Pourtant, dans ce film, où nous avons signalé quelques repères pour la construction de la fable, donc du comique et de sa portée éthique, le spectateur, sans le bruitage devenu bruit du maletín, n’irait pas chercher au  plus profond de ses angoisses les racines de son rire. Gardons-nous d’oublier cette plongée organique pour ne pas répéter, sous d’autres formes mieux pensantes, les errements der  la censure franquiste. On sait que les censeurs avaient éxigé la suppression de la sonorisation du maletín. Ce contexte politique et idéologique sera étudié par ailleurs et il est d’une importance capitale. Mais, pour qui s’aventure dans la chambre d’écho d’une oeuvre cinématographique, tout devient rencontre de l’informulé, dans un territoire immense, sans bornes, mouvant, fantastique, nocturne. Peut-être l’infilmable songe de la raison[11]. Comme on a pu le vérifier, l’exercice de la censure favorise l’émergence des fantasmes. Les censeurs étaient  aussi des survivants comme les personnages du Verdugo. Aujourd’hui que le film retentit de nouveau de la terrible vibration du maletín, on ne peut leur reprocher que d’avoir choisi, dans leur désir d’exorcisme, la fuite répressive et non le rire libérateur. Leur censure dit assez qu’ils avaient compris le film. Ils n’ont pas eu le courage d’accepter de rire de la mort. Ce rire qui tire sa liberté de l’instinct de survie et contre lequel nul ordre, fût-il moral, ne peut ni ne pourra jamais rien.

     

     


    [1] Luis García Berlanga, Le bourreau, découpage de E. Larraz et J.C Seguin, l’Avant-Scène, n°465, Oct. 1997.


    [2] Pour la distinction entre musique d’écran et musique de fosse, cf. Michel Chion, le son au cinéma, Cahiers du cinéma, 1985, p. 149-177.


    [3] Le clin d’oeil attendu par tout spectateur habitué des films de Berlanga a été ici intégré à l’univers  musical. Le chanteur qui se gargarise dans la sacristie se prépare après  l’art sacré du matin à exercer ses talents profanes le soir, lors de la Première d’une opérette viénnoise qui nous sera épargnée : Idilio Austro Hungaro . Les musiciens des années 60 connaissaient ausssi les nécessités du pluriempleo comme  le confirme l’eclectisme des jazzmen des Pompes Funèbres.


    [4] Michel Chion, Le son au cinéma, p. 161.


    [5] Sydney Bechet a enregistré ce thème pour la première fois le 21 janvier 1952. Cf Christian Béthune, Sydney Bechet,ed. Vade Retro, p. 83-84.


    [6] Organista. Te he dicho que hay que afinar el órgano. Ahora ya fallan dos notas en dos registros. Avant Scène, pl.69,p.63.


    [7] Cf. J.L. Dutronc, « Les contes d’Hoffmann : une genèse laborieuse, une partition contestée », l’Avant-Scène Opéra, n° 25, pp.13-17.


    [8] Cf pour le contexte de cette épisode, cf Jacques Terrassa, « Majorque dans le bourreau », l’Avant-Scène, n°465, p. 96-99.


    [9] Dans le tableau nous avons distingué la prison 1 de la 2. Non seulement en raison d’un changement de décor, mais surtout, dans le cadre de notre présentation, de la différence de traitement sonore. La prison 1 est très brutalement sonorisée, avec des bruitages de serrures, clés et fermetures de porte en premier plan, alors que dans la prison 2 les grincements et fermetures/ouvertures l’explosion reverbérée d’une polyphonie de pas, de gémissements, de piétinements avant le claquement de porte final qui répond en écho à celui de la prison 1 (pl. 22).


    [10]On retrouve cet effet de percussion métallique dans la rythmique de la guitare du générique. Rappelons que le film est une coprodution hispano-italienne. Asins Arbó a écrit cette musique introductive comme un clin d’oeil en hommage à Nino Rota, le compositeur des films de Fellini.


    [11] Pour un début d’analyse du apport entre le son et l’infilmable, cf Michel Chion, « Trois sons »,Vertigo, n° 3 ,p.57-58.

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  • Publication: "Le théâtre de l'Impossible"


    Voir et lire Federico García Lorca

    Le théâtre de l'impossible

    Prix :  13,72 euros + frais postaux

     








    Sommaire :

    Francisco RUIZ RAMÓN : Sobre la "imposibilidad" del "teatro imposible" : El público

    Ana María GÓMEZ TORRES : La destrucción o el teatro : El público de Lorca

    Evelyne MARTIN-HERNANDEZ : Mesura y demesura en Así que pasen cinco años

    Edgard SAMPER : Espacios y decorados en el Acto tercero (cuadro primero) de Así que pasen cinco años : variaciones sobre el teatro en el teatro

    Julio HUÉLAMO KOSMA : Pastor y Arlequín : dos personajes paralelos en el teatro imposible de García Lorca

    Michèle RAMOND : Figuras del eclipse en El público y Así que pasen cinco años

    Simone SAILLARD : El público, Así que pasen cinco años, un viaje de ida y vuelta

    Jocelyne BOURLIGUEUX : D'une possible lecture du Banquet de Platon dans le "théâtre de l'irreprésentable" de F. García Lorca : Así que pasen cinco años et El público



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  • Publication: "La dynamique de l'espace"


    La dynamique de l'espace

    Lire Ignacio Martínez de Pisón

    Catherine ORSINI-SAILLET

    Prix :  19,82 euros + frais postaux








    Sommaire :

    Première partie  : espaces et parcours
    I - Les espaces diégétiques
    II - Ruptures et passages
    Deuxième partie : de l'espace diégétique à l'univers métatextuel
    I - Le réel et l'imaginaire diégétiques
    II - Vers l'univers métatextuel
    III - L'espace ludique
    Troisième partie : les cadres textuels
    I - Les codes et genres littéraires
    II - De l'incipit à l'explicit
    III - Le paratexte


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    II- RUPTURES ET PASSAGES

    Enfance, maturité et vieillesse marquent les trois étapes fondamentales de l'itinéraire initiatique inscrit dans les textes d'Ignacio Martínez de Pisón. Pour passer de l'une à l'autre, un seuil doit être franchi et une série d'éléments se conjuguent ; la plupart se rattachent à la perte de la maison familiale, à la distinction entre “ réalité ” et fiction, à la mort. Sur cet itinéraire, les métamorphoses s'opèrent en des lieux privilégiés.

    1- Le paradis perdu

    L'arrivée au seuil de l'adolescence est marquée par une faille dans la structure cohérente de l'enfance. La rupture s'exprime dans les modifications des conceptions spatio-temporelles. Le traumatisme de la perte de l'enfance est représenté différemment suivant les textes, mais tous privilégient à ce moment la perte de la demeure familiale telle qu'elle était vue par l'enfant, et la prise de conscience de la linéarité du temps ; parallèlement, le noyau familial éclate. Dans le cocon, ces failles étaient souvent sous-jacentes.

    a- Le cocon fissuré

    Pour décrire le monde de l'enfance, l'image du cocon s'est imposée de par la conception cyclique du temps. Spatialement, il paraît fragile et les lignes de failles apparaissent dès le début de La ternura del dragón.

    Miguel perçoit intuitivement dans la maison de ses grands-parents des lignes de partage, qui sous-tendent le morcellement de la famille. La maison de La ternura del dragón se subdivise en zones investies par le grand-père ou la grand-mère ; les espaces traditionnels de la convivialité et du rassemblement deviennent des lieux de conflits. Miguel remarque cette particularité dès son entrée dans la maison :

    El abuelo y la abuela nunca coincidían en el dormitorio de Miguel. Ella le hacía compañía varias horas por la mañana y después de comer. (…)

    El abuelo en cambio sólo entraba por las noches y, cuando estaba alegre, blasfemaba, fumaba y bebía coñac.

    (La ternura del dragón, p. 13)

    Cette séparation spatiale et temporelle — “ nunca coincidían ”, “ por la mañana ”, “ por las noches ” — est doublée par une série d'oppositions entre les conjoints : la grand-mère est caractérisée par un champ sémantique qui renvoie à la blancheur et au côté diurne : “ una anciana de pelo canoso ” (ibid., p. 5) ; “ cutis blanquecino ” (ibid., p. 7) sont les expressions utilisées par le narrateur pour traduire la première vision que Miguel a de sa grand-mère. En revanche, le champ sémantique lié au grand-père correspond à la couleur noire et à la nuit : “ reparó [Miguel] en su atuendo, en aquella capa oscura que recordaba las alas desplegadas de un murciélago. (…) su voz sonó lúgubre ” (ibid., p. 10). En même temps, la première image du grand-père traduit l'attirance et l'admiration immédiatement ressenties par le petit garçon dont le regard s'arrête d'abord sur ce qui brille : “ Lo primero que distinguió fue la vela (…). Después la contraluz siniestra de su rostro y el intenso fulgor de una medalla y una sortija destacando sobre aquel cuerpo en penumbra ” (ibid., p. 10). La violence de ces contrastes entre les époux était déjà présente dans la première description de la maison : “ La oscuridad antigua y enigmática de la antesala aparecía atravesada por un haz soberbio de luz limpia ” (ibid., p.5). Les grands-parents s'opposent en tout : l’un apprend à Miguel à blasphémer, l’autre se charge de son éducation religieuse en avertissant : “ No debes creer a tu abuelo cuando te hable de religión ” (ibid., p. 49) ; elle confisque les livres ; il les restitue ; ils ne partagent pas la même opinion sur Mercedes et son veuvage (ibid., p. 60).

    Au cours de leur déchéance respective, les deux vieillards perdent leur aptitude à s’affronter et se fondent dans la neutralité du gris — le teint pour la grand-mère (ibid., p. 76), les cheveux pour le grand-père (ibid., p. 105).

    La maison est un théâtre de conflits qui éclatent dans les espaces communs — le couloir, l'entrée, la cuisine — et toute la maison est contaminée par la mésentente du couple. Au moment de la plus forte crise, la grand-mère se fait expulser de la chambre conjugale : “ — ¡Vete de mi habitación! ¡Vete y no vuelvas a entrar nunca! ” (ibid., p. 81). Alors le cocon protecteur du début devient inquiétant : “ Un extraño maleficio parecía haber transformado la casa en un ámbito intranquilo de misteriosos silencios, de pasillos desiertos, de sombras tensas e inquietas ” (ibid., p. 79). La grand-mère se réfugie sur le balcon ; le grand-père et Carmina, la servante, ne vivent plus dans la maison. La demeure familiale présente alors un double aspect : refuge pour Miguel par opposition au balcon où s'expriment la folie de la grand-mère et sa communication avec Wilhelm Storitz ; mais aussi lieu rendu dangereux par les pouvoirs attribués par Miguel à l'Homme Invisible. Dans La ternura del dragón, l'espace proprement domestique présente donc dès le début une faille : seules deux pièces de la maison, la chambre de Miguel et la pièce inhabitée qui sert de débarras, concrétisent la perfection du monde de l'enfance. Le reste de la maison est marqué par les conflits entre les grands-parents, et l'Histoire s'y introduit parfois (la scène avec les policiers, les discussions lors des tertulias du samedi après-midi). Quand Miguel arrive dans la maison, le malaise conjugal existe déjà mais l'enfant n'en prend conscience que très progressivement. La rupture et l'opposition entre les deux mondes sont déjà sous-jacentes dans l'espace.

    A cette ambivalence de la maison — harmonie/hostilité — correspond dans l'esprit de Miguel un phénomène d'attraction/répulsion par rapport à sa condition d'enfant. Dès le début du récit, il n'aime pas être traité comme tel et manifeste un désir de rupture avec le premier âge alors que tout l'y rattache encore : le regard qu'il pose sur le monde et ses proches, sa capacité d'idéalisation, son incapacité à différencier ce qui relève de la fiction ou de la “ réalité ”. Il manifeste du mépris pour cette condition qu'il rejette — “ no le gustaba que se le tratara como a un niño pequeño ” (ibid., p. 6-7) —, et pour sa plus grande joie, le grand-père décide qu'il doit dîner à dix heures, “ como los mayores ” (ibid., p. 13). Il lui apprend à blasphémer, à tirer des bouffées sur sa pipe, lui permet de tremper un doigt dans son verre de cognac, et il prononce la phrase qui a pour Miguel des résonances merveilleuses : “ Ya no eres un crío de teta ” (ibid., p. 13). L'enfant voudrait déjà se situer à cette période charnière où la transition avec l'adolescence et l'âge adulte est toute proche.

    Que ce soit dans le cloisonnement de l'espace domestique ou dans l'esprit de Miguel, le morcellement est prêt à surgir. De la même façon, dans Nuevo plano de la ciudad secreta, le premier chapitre comporte le germe des relations irrégulières, d'amitié et d'hostilité, d'attraction et de répulsion, d'amour et de “ désamour ”, qu'entretiennent l'amoureux Martín et sa lunatique cousine. L'harmonieuse relation sentimentale qui les a unis se brise lorsqu'Alicia entre dans l'adolescence alors que Martín n'est toujours qu'un enfant. Dans les deux romans, la cassure réelle est liée à la perte du lieu de l'enfance.

    b- La perte de la demeure familiale

    La perte de la demeure familiale autour de laquelle s'élabore le monde de l'enfance est fondamentale pour marquer la rupture ; elle occasionne bien des changements. Les nouvelles El filo de unos ojos, Alguien te observa en secreto et La ley de la gravedad, traduisent la rupture spatialement ; La ternura del dragón et Nuevo plano de la ciudad secreta y ajoutent la dimension temporelle.

    Au début de El filo de unos ojos, le narrateur protagoniste retourne à Barcelone où il a vécu enfant, dans la maison de son cousin. Dès son arrivée, il découvre que l'ambiance de la maison de ses souvenirs a disparu au profit d'une architecture et une décoration froides et modernes, constructivistes ; l'appartement est comparé à une galerie d'art. Le vocabulaire accentue l'effet de rupture et la sensation de perte : “ muebles (…) sustituidos ”, “ suelos (…) sacrificados ”, “ en su lugar había ahora… ” (El filo de unos ojos, p. 10) ; la maison des souvenirs n'est plus que néant : “ nada pervivía ya de aquella casa magnífica y misteriosa que yo recordaba ” (ibid., p. 10), “ yo pensé que la casa había perdido ya definitivamente su antiguo encanto, su magia ” (ibid., p. 11). Une profonde tristesse accompagne cette prise de conscience.

    De la même façon, dans la nouvelle Alguien te observa en secreto, le personnage focal, Manuel, revient dans la maison de son oncle après sept ans d'absence et remarque les changements opérés ; dans le texte, l'écriture donne des signes de cette rupture :

    Desde la escalinata de piedra contempló la superficie desolada que había conocido como jardín pretendidamente neoclásico. Nunca había imaginado que fuera tan grande, intentó recordar la disposición de los macizos de flores, los grupos de coníferas, los árboles…, ¿por qué habían sido todos los árboles cortados de raíz? Quizás el pedregal que flanqueaba uno de los senderos había servido alguna vez para el cultivo de rododendros, no estaba seguro. En cambio recordaba claramente que aquel quiosco desnudo, único indicio ahora del antiguo jardín, había estado en otro tiempo profusamente revestido de viña virgen.

    (…) Recordó lo orgulloso que don Cayetano estaba de su jardín, para él había contratado al “ mejor jardinero de España ”. Naturalmente, Bárbara le habría despedido. Pero, ¿qué sentido tiene arrasar el jardín de este modo?, ¿quién puede haberlo hecho?, pensaba…

    (Alguien te observa en secreto, p. 107)

    La rupture est signalée par des modes énonciatifs différents, tels que l'irruption des interrogations. Elle s'inscrit également dans l'alternance de verbes au prétérit et au plus-que-parfait — “ contempló ”, “ intentó recordar ”, “ recordó ” et “ había conocido ”, “ nunca había imaginado ” etc… — qui met en évidence l'écart entre la vision plus ou moins claire du souvenir ( ”en otro tiempo ”) et celle du moment présent ( ”ahora ”) qui suscite les interrogations. Le vocabulaire reproduit la scission en proposant d'un côté l'abondance de végétation, la vie — “ jardín ”, “ macizos de flores, grupos de coníferas, los árboles ”, “ el cultivo de rododendros ”, “ profusamente revestido de viña virgen ” — et de l'autre, la mutilation, la mort — “ superficie desolada ”, “ cortados de raíz ”, “ el pedregal ”, “ aquel quiosco desnudo ”, “ arrasar el jardín ”. Par rapport à la maison de l'enfance, le protagoniste vit un véritable exil, comme s'il venait d'être expulsé du pays natal. Pierrette Renard a étudié la “ structure bipolaire ” du paradigme de l'exil, “ fondée sur les notions d'écart, d'opposition, de superposition ”[1]. Elle analyse les traces laissées dans l'écriture :

    Le flottement entre deux espaces et deux moments, la prise de conscience d'une séparation spatio-temporelle, d'une impossibilité de coexistence vécue d'un ici et d'un ailleurs, d'un présent et d'un passé, s'expriment par le sémantisme de la séparation, de la perte et par la représentation oppositionnelle de l'espace. Celle-ci s'effectue grâce à une série de descriptions antagonistes ou à des touches affectives, des échappées, des éclairs de récit, une inscription en surimpression du pays perdu et valorisé sur les lieux de l'errance et de l'exil. En outre les modalités du récit, la structure narrative en particulier, disent l'espace et le temps de l'exil par une esthétique de la rupture et de la superposition[2].

    Cette analyse de Pierrette Renard; éclaire la structure du passage cité, de Alguien te observa en secreto, où différentes voix s'imbriquent dans le récit : le lecteur distingue la voix du narrateur qui prend en charge une partie de la description — “ contempló la superficie… ”, “ nunca había imaginado… ”, “ intentó recordar… ” —, la voix du personnage dont les paroles sont transposées au style direct — “ ¿por qué habían sido… ”, “ ¿qué sentido tiene… ” — et la superposition, la surimpression de ces deux voix dans l'utilisation du style indirect libre — “ Quizás el pedregal que flanqueaba uno de los senderos había servido alguna vez para el cultivo de rododendros, no estaba seguro ”, “ Bárbara le habría despedido ”. Cette description rend donc à la fois l'écart entre les deux visions et la volonté de les confondre.

    Le narrateur de La ley de la gravedad vit cette expérience symbolique de l'exil lorsqu'il assiste à la destruction des lieux de son enfance :

    He mirado, no obstante, el acristalado edificio sin experimentar el resentimiento que ahora me invade, mientras contemplo a través de una rendija de la valla el solar donde no hace mucho se alzaba la casa en que crecí. Los obreros sudan, hay uno que ríe y otro que mea a favor del viento, los cimientos de acero y hormigón podrían ser siniestros instrumentos de tortura y el estrépito de las taladradoras el sonido unánime de los cadáveres ensartados. Sobre mi cabeza hay un inmenso cartel de texto casi insultante: “ Construcción de viviendas de protección oficial ”.

    (La ley de la gravedad, p. 113)

    Cette découverte est vécue comme une véritable torture et le vocabulaire insiste sur la douleur du protagoniste face à ce qu'il considère comme une véritable mise à mort ; la personnification de l'édifice torturé signale l'identification entre le narrateur et la maison de son enfance. Le regard s'attache à la vulgarité, au prosaïsme de la scène lors de la description des ouvriers. Le détail de l'affiche “ viviendas de protección oficial ” est cruellement ironique pour celui qui perd un refuge, la référence familiale, et se trouve désemparé.

    Les trois nouvelles, El filo de unos ojos, Alguien te observa en secreto, La ley de la gravedad, suggèrent l'idée d'exil car les trois personnages ne peuvent que constater des modifications imposées par un système autoritaire qui les expulse de leur passé : le cousin qui veut exercer pouvoir et domination (El filo de unos ojos) ; Bárbara à laquelle Manuel se croit soumis (Alguien te observa en secreto) ; un père, militaire de carrière depuis le franquisme, qui n'a pas su résister à une “ offre intéressante ” (La ley de la gravedad).

    La ternura del dragón et Nuevo plano de la ciudad secreta donnent une autre signification à l'expérience du paradis perdu. Le lecteur la saisit avec le regard de l'enfant qui construit sa personnalité (La ternura del dragón) ou de l'adulte qui se projette dans ce moment du passé. Il y a choix de leur part, pas de nostalgie — dans le premier roman, elle est rendue impossible par l'absence de perspective. Le cercle temporel du paradis de l'enfance se brise et la sortie de l'enfance vers le monde des adultes se caractérise par une prise de conscience de la linéarité du temps, et un mouvement de sortie par rapport à la maison, c'est-à-dire le passage de l'espace privé, homogène et fermé, vers un espace public et morcelé.

    A la fin de La ternura del dragón, Carlos, le professeur particulier, et Mercedes, la mère, jouent leur rôle d'initiateurs pour montrer à Miguel le chemin de la maturité ; la sortie de l'enfance se fait en plusieurs étapes qui correspondent aux démystifications du monde de Miguel par les adultes. Carlos détruit la vision idéale que l'enfant se faisait de la partie inhabitée de la maison, moment qui se caractérise par un arrêt temporel dans un espace qui chancelle :

    Miguel anduvo hacia el centro de la Zona Deshabitada, ahora invadida por la claridad, y allí vio a Carlos acabando de subir la última persiana. Todas las demás habían sido alzadas y, al hacerse la luz, la Zona Deshabitada había dejado bruscamente de ser el espacio fascinante y enigmático de sus fantasías para convertirse en una sórdida estancia de paredes húmedas y techo despintado, donde viejos armarios, abrigos apolillados, inservibles máquinas de coser, objetos polvorientos y herrumbrosos compartían el turbio hacinamiento y disputaban entre sí por unos centímetros más de suciedad y desorden.

    El tiempo se detuvo unos segundos (…) y [Miguel] anduvo hacia la puerta como quien camina por la cubierta de un barco que zozobra.

    (ibid., p. 116)

    Les ténèbres nécessaires à l'existence du monde de Miguel s'opposent à la lumière qui le détruit malgré la tentative de résistance de la part du petit garçon : “ —¡No! ¡La luz no! —intentó gritar [Miguel] ” (ibid., p. 115). La lumière révèle tout l'aspect sordide de la pièce, sa “ réalité ”, qui s'oppose à la fascination première, à l'imaginaire de Miguel. L'expression “ el espacio fascinante y enigmático de sus fantasías ” rappelle la première vision de la maison — “ aquel mundo magnífico, fascinante como un reino de leyenda. La oscuridad oscura y enigmática… ” (ibid., p. 5). La suspension temporelle indique le point de bascule d'une conception à une autre.

    La lumière joue un rôle important dans toutes les révélations, symbole de la prise de conscience. Quand Mercedes raconte à son enfant la vérité sur ses grands-parents puis sur son père, le passage de la pénombre à la lumière symbolise la connaissance que Miguel acquiert et finit par accepter au fil de l'histoire. Au début du récit sur le grand-père, la mère et l'enfant sont dans la pénombre : “ La luz que entraba por la ventana era escasa, pero suficiente para apreciar la amable transparencia de la mirada de Mercedes. Su voz sonaba serena y dulce en la grave penumbra de la habitación ” (ibid., p. 126). Après les premières phrases, Miguel est mal à l'aise. Il voudrait éclairer la pièce, comme pour court-circuiter la révélation qu'il sent venir, mais sa mère l'en empêche : il doit accepter d'entendre la vérité. A la fin du récit sur le grand-père, Miguel allume, signifiant par là-même qu'il a compris et accepte cette version. Vient ensuite la vérité sur le père, au terme de laquelle l'enfant éteint, sort et sur ce geste symbolique donne l'entretien pour clos, plongeant le passé et l'imaginaire de son enfance dans les ténèbres ; il accepte de vivre à la lumière.

    Le passage de la vision idéalisée à une vision plus proche de la “ réalité ” diégétique se fait en outre dans une prise de conscience temporelle ; la mère introduit son premier récit avec ces notions :

    —El tiempo pasa y todos vamos creciendo, haciéndonos poco a poco más viejos. Parece que fue ayer cuando me casé con tu padre (…). Ahora te vas a Londres a estudiar y a lo mejor, cuando vuelvas, ya has tenido un hijo y me conviertes en abuela. El tiempo avanza tan de prisa…

    (ibid., p. 126)

    Mercedes insiste sur les étapes de la vie, dans une vision linéaire qui conduit au vieillissement ; la progression se fait insistante avec l'emploi du gérondif — “ vamos creciendo, haciéndonos ” — doublé par l'expression “ poco a poco ”. De plus la phrase présente chronologiquement les trois périodes de l'axe temporel — passé, présent, futur : “ fue ayer cuando (…). Ahora te vas (…), cuando vuelvas… ”. La mère provoque chez l'enfant un changement de vision — “ Quería decirte que ya eres un hombre y no puedes seguir mirándolo todo con ojos de niño… ” (ibid., p. 126) — et le situe dans une chronologie. La prise de conscience est difficile pour Miguel, l'accès à ce nouveau monde et la perte de ses points de références engendrent une inquiétude : “ El parecía intranquilo, miraba a un lado y a otro con nerviosismo ” (ibid., p. 126).

    Miguel rompt définitivement avec l'enfance dans les dernières lignes du roman : il doit quitter la maison de ses grands-parents (la grand-mère est morte et le grand-père fou). A ce moment-là, il prend pleinement conscience du temps en situant le passé par rapport au présent : “ todo aquello que ahora observaba pertenecería de pronto al pasado ” (ibid., p. 134). Il sait désormais employer les mots “ maintenant ”, “ passé ” ; la confusion a laissé place à la linéarité qui définit le monde des adultes. Quitter l'enfance, c'est finalement changer, pour Miguel, la vision qu'il a du monde : “ tienes que saber distinguir ” (ibid., p. 117) lui dit Carlos ; si l'enfance est un monde cohérent comme le pense le narrateur de La última isla desierta, au regard des adultes cet ordre peut être ressenti comme confusion et quitter l'enfance revient à établir certaines frontières pour ordonner le monde différemment.

    Dans Nuevo plano de la ciudad secreta, la perte du paradis de l'enfance se fait en deux phases, ainsi que les changements dans la conception du temps : l'existence de la maison, ou sa possession, permettent à Martín, même s'il n'y va plus, de conserver une relative circularité dans sa perception temporelle. Une première cassure est marquée à la fin du premier chapitre, mais la véritable rupture a lieu au moment de la vente de la finca, qui correspond à la perte définitive du paradis ; le changement est représenté dans le texte par l'irruption de dates qui construisent une chronologie de plus en plus précise.

    A la fin du premier chapitre, “ La hora de la muerte de los pájaros ”, le temps est déjà responsable d'une certaine perte de bonheur. Il s'imprime dans les transformations physiques d'Alicia, la petite fille est devenue adolescente et ce passage signifie pour Martín, encore enfant, la disparition de leurs jeux amoureux, de leur complicité. Ils vivent désormais dans des mondes différents. Puis les mêmes transformations affectent le corps de Martín : “ Durante este tiempo crecí de más de veinte centímetros, me aprendí de memoria varias canciones de los Beatles y comprobé con orgullo que se me empezaban a notar las venas en el dorso de la mano ” (Nuevo plano de la ciudad secreta, p. 34) ; le protagoniste croit ainsi avoir rejoint l'univers de sa cousine dont il est éperdument amoureux. Ce nouvel âge est caractérisé par l'apparition de la chronologie ; dans les souvenirs, les étés de l'enfance ne se confondent plus mais se succèdent : Martín évoque le dernier été avec Alicia, puis les deux étés suivants, puis la troisième année, en adoptant une vision linéaire dans le récit de la fin du premier chapitre. Il avait débuté avec l'expression “ Los veranos en la finca… ” (ibid., p. 7) et se clôt sur “ Alicia no volvió a pasar ningún verano con nosotros ” (ibid., p. 34) ; les négations — “ no ”, “ ningún ” — marquent la fin de cette période de bonheur où le temps s'abolissait dans la répétition des cycles.

    Néanmoins, tant que la finca est propriété de la famille, la conception temporelle dans le récit ne change pas radicalement. Le temps cyclique n'est plus aussi fort mais continue à se faire sentir, par exemple à travers les visites dominicales rituelles de Martín à son oncle et sa cousine ; la linéarité temporelle est brisée par le fonctionnement de la mémoire qui convoque des souvenirs non ordonnés chronologiquement, mais selon des associations d'idées. Au troisième chapitre, “ La idea del miedo ”, la peur relie le présent à l'enfance : dans une même séquence, le narrateur raconte la peur ressentie lors de son arrivée à Barcelone quand il prend conscience de l'état moral et financier de son oncle, et une peur de l'enfant abandonné par sa mère chez une amie où des souris couraient sous la baignoire. Les deux anecdotes semblent bien étrangères l'une à l'autre, et pourtant le récit les rassemble sous une même impression engageant le lecteur à chercher un lien plus profond, dans la répétition du passé dans le présent. Le récit ordonne les souvenirs sans respecter la chronologie.

    Les quatre chapitres qui suivent celui de l'enfance ont des durées floues ; le lecteur ne sait pas exactement pendant combien de temps Martín a travaillé dans les grands magasins, puis dans le cabaret, ni le temps qu'a duré sa fréquentation des amis d'Alicia. A cette indétermination temporelle, correspond en revanche une grande unité spatiale : du deuxième au cinquième chapitre, Martín ne quitte pas Barcelone. Les lieux de l'action sont précis et généralement fermés (le magasin, l'appartement de l'oncle, le cabaret, le café Danubio) et les scènes en extérieur sont rares. A un degré moindre c'est l'image du cocon de l'enfance que Martín essaie de retrouver. L'extérieur est vécu comme un danger ; en effet, c'est dans la rue que Martín se fait agresser par le fiancé de Tatiana, une des vedettes du Stars.

    En revanche, la rupture avec la conception spatio-temporelle propre à l'enfance est radicale lors de la vente de la finca. La chronologie s'affirme et l'espace éclate. La perte définitive du paradis de l'enfance établit une temporalité chronologique et détruit le cocon. Dans le chapitre six, “ Epistolario ”, l'imminence de la vente de la finca introduit les premières dates précises du roman même si elles excèdent les limites de la diégèse : “ la casa fue construida en 1899 ”, “ pertenecía a mi familia desde 1918 ”, “ en 1923… ”, “ desde entonces hasta 1941… ” (ibid., p. 122-123). Après ce passage doublement remémoratif, qui met la mémoire en abyme, — le narrateur se rappelle un souvenir qu'il a eu dans le passé, le jour de la vente de la maison, “ aquel día de finales de invierno del 82 ” (ibid., p. 125) — le récit prend une tournure chronologique ; rétrospectivement, certains événements sont clairement datés, par exemple la réalisation des premières “ architectures mortes ” (Noël 1981) ; mais ce n'est pas le cas pour ceux qui sont antérieurs au chapitre six. Plus le récit progresse vers le présent de narration plus les souvenirs gagnent en précision temporelle, la macro-structure temporelle du récit devient linéaire, en particulier dans les deux chapitres qui précèdent l'épilogue.

    Parallèlement à l'introduction de la chronologie, l'espace diégétique éclate. Le premier déplacement spatial se fait également au chapitre six : à Noël, Martín retourne à Pampelune où il trouve son frère profondément déprimé ; en février, il y est encore et s'occupe de la vente. Un télégramme d'Alicia le ramène à Barcelone où il croit trouver son oncle au plus mal ; Alicia vit alors à Madrid et désormais les lieux de l'action oscillent entre les deux grandes villes. Au printemps 1982, le narrateur parcourt l'Europe avec son frère Javier… La vente de la maison, perte d'un point de référence, provoque une série de déplacements, comme une recherche de soi.

    Découvrir que les murs de l'enfance ont changé ou qu'ils n'existent plus, entraîne la perte de l'enfance, rend caducs les souvenirs. La mémoire est trahie comme le pense le narrateur de La ley de la gravedad. Le nouvel état de la demeure ou la maison de substitution provoquent une remise en question des conceptions spatiales et temporelles ; elles donnent des informations sur la réalité qui suit la perte de l'enfance. La rupture avec l'enfance passe aussi par la désagrégation du noyau familial.

    c- Le noyau familial

    L'étude sur le microcosme de l'enfance a fait apparaître le noyau familial comme une structure forte, en particulier dans Siempre hay un perro al acecho. Néanmoins, il est souvent fragilisé, tronqué, en l'absence du père ou de la mère ou à cause de la mésentente conjugale. C'est une variante de l'image du cocon fissuré.

    La structure de l'espace de Siempre hay un perro al acecho rend la division familiale latente, dès le début de la nouvelle, à travers l'occupation de l'espace par les protagonistes. Cette rupture est également sous-jacente dans l'emploi occasionnel que fait Giovanna, la femme du narrateur, de l'italien, sa langue maternelle :  Era la lengua en la que hablaba cuando estaba triste o enfadada ” (Siempre hay un perro al acecho, p. 12). Or le texte se clôt sur une phrase en italien, par laquelle Giovanna accuse son mari d'avoir tué leur petite fille Marta ; suivie de la traduction de la même phrase en castillan : “ Tu hai ucciso la mia cara Marta ”. Tú has matado a Marta ” (ibid., p. 47). La faille entre les deux conjoints s'ouvre dans la traduction car elle vise à éliminer l'aspect affectif : l'adjectif “ cara ” et le possessif disparaissent.

    Juste avant la mort de Marta, l'harmonie sphérique rompue est représentée à l'aide de l'image des trois oranges coupées en deux :

    Entré en la cocina cuando se disponía [Giovanna] a exprimir la primera naranja. Con el mismo cuchillo que ella acababa de utilizar, partí las dos naranjas restantes, y debajo del grifo de agua caliente me enjuagué los dedos.

    (ibid., p. 44)

    Chaque orange est symboliquement un personnage coupé en deux et torturé ; la souffrance de chacun dans sa propre chair, la perte de l'unité familiale et de l'intégralité de chacun sont évoquées dans cette scène. Giovanna traduit sa douleur car la demie orange, la “ media naranja ”, est la femme, la “ moitié ”. Le narrateur accepte la culpabilité en coupant les deux oranges restantes. Au cours de l'histoire, le noyau familial si fort s'est désintégré, sans espoir de reconstruction.

    Dans Nuevo plano de la ciudad secreta, l'expérience de la rupture est différente car elle est nécessaire au narrateur protagoniste pour accéder à la maturité ; il doit rompre avec tout le cocon familial — la mère, l'oncle, le frère. La séparation d'avec la cousine est plus difficile, et se fait en plusieurs étapes. L'éclatement familial sert de reflet à l'éclatement spatial et inversement. Les ruptures successives de Martín avec les siens sont en relation avec ses déplacements spatiaux et signalent les jalons sur son itinéraire initiatique vers la maturité.

    La perte de la maison familiale représente symboliquement la coupure avec la mère, nourricière et protectrice. Quand Martín arrive à Barcelone, probablement parce que s'y trouve sa cousine, il est à la recherche d'un père, ce qui le mène à la porte de son oncle Luis. Il le surprend en plein déménagement, et se rend compte qu'il ne doit rien attendre de lui, que sa situation professionnelle et financière est catastrophique. Le changement de domicile est symbolique ; le jeune homme ne trouve pas l'oncle qu'il cherche mais un personnage différent. Martín retourne alors à la gare et médite sur sa situation. L'adolescent se regarde dans une glace et se découvre encore enfant alors qu'il se voudrait déjà adulte :

    Pasé largo rato observándome en el espejo de los lavabos. Estudiaba los ángulos suaves de mi rostro, la frente lisa, los reflejos del neón en mi pelo pajizo y mi cutis, la barba aún rala, ese amplio arco de las cejas que me daba un aire de aturdido o inexperto… La minúscula cicatriz de mi mejilla —recuerdo de una caída de un camión militar— era como un inútil trofeo de guerra en el escaparate de una juguetería. Yo habría querido que la vida me hubiera tratado peor con anterioridad, que hubiera curtido esa piel y alterado ese arco de las cejas, que hubiera hecho de mí una persona capaz de resistir una derrota como aquélla, capaz de superar ese miedo o acostumbrarse a él. Cuando salí de aquel lavabo, me creía decidido a coger el primer tren para Pamplona.

    (Nuevo plano de la ciudad secreta, p. 61)

    Cet auto-portrait cible le moment charnière où l'enfant devient adulte : les restes de l'enfance sont dénoncés par certains signes physiques — “ ángulos suaves ”, “ frente lisa ”, “ barba rala ”, “ aire de aturdido e inexperto ” — et par la comparaison du visage avec la devanture d'un magasin de jouets ; pourtant l'allusion à la cicatrice et le souvenir militaire suggèrent déjà une expérience initiatique qui a transformé l'enfant en homme. Martín donne la preuve d'un début de maturité pour surmonter les épreuves car il ne prend pas le train pour Pampelune, mais choisit de rester à Barcelone. Cette observation s'accomplit dans un endroit symbolique — la gare —, lieu de transit, point de départ de toutes les destinations, celle surtout qui pourrait ramener vers la maison sécurisante de l'enfance, vers la présence maternelle : il s'agit de la véritable séparation d'avec la mère.

    Martín se met à travailler et rend visite régulièrement à Alicia et à l’oncle Luis. A la fin du troisième chapitre, après une série de désillusions — l’oncle ne l'aide pas professionnellement, refuse de lui apprendre à jouer aux échecs, se coupe du monde —, la rupture entre les deux hommes est effective :

    —Vine a esta ciudad a hacerme una biografía —dije, silabeando cuidadosamente—. Traje muy pocos recuerdos, y algunos de los que aquí he adquirido quiero olvidarlos ahora mismo.

    Colgué y permanecí unos instantes en el interior de la cabina. Fueron apenas unos segundos, quizás un minuto, y en tan breve intervalo fui consciente de que acababa de decir adiós. Adiós a algo, no sabía muy bien a qué.

    (ibid., p. 76)

    Le mode de communication choisi par Martín pour s'adresser à son oncle traduit la perte totale d'échange entre les deux personnages : ces mots sont le message que le jeune homme laisse sur le répondeur, devenu l'unique outil de communication, à travers lequel l'oncle Luis fait d'étranges parties d'échecs téléphoniques et échange des souvenirs d'enfance avec un ami malade. C'est le seul moyen dont dispose Martín pour être écouté. Dans ces paroles, l'emploi du prétérit — “ vine ”, “ traje ” — établit une coupure nette entre le jour de l'arrivée de Martín et le moment présent où il prononce le message. Le narrateur laisse transparaître un sentiment d'insuccès par rapport aux espoirs qu'il nourrissait à son arrivée (quand il croyait que l'oncle idéal de son enfance allait l'aider à se fixer professionnellement). L'acte de raccrocher le téléphone, de donner pour terminée une communication déjà incomplète, et la réitération intérieure de l'adieu final, mettent un terme à la première étape de l'itinéraire de Martín. Sa méditation dans la cabine téléphonique le situe en retrait du monde, dans une bulle de l'espace public d'où il doit sortir pour prendre une nouvelle direction.

    Martín se retrouve symboliquement orphelin et, dans ce troisième chapitre, la séparation est déjà latente à travers une structure éclatée : le morcellement séquentiel apparaît dans le texte pour la première fois ainsi qu'une structure analeptique qui fait surgir le souvenir de vieilles peurs enfantines et la non-linéarité temporelle. Les grands magasins, puis le cabaret, symbolisent la recherche d'une famille ; dans ces lieux clos, le protagoniste retrouve finalement des substituts de parents : le personnage de Sheila, au Stars, s'apparente à la mère : “ Sheila se comportaba conmigo de un modo maternal ” (ibid., p. 84) ; “ Pero Sheila no era maternal sólo conmigo ” (ibid., p. 85) ; la figure du père est une des facettes de Muñoz (le directeur du grand magasin), quand il prononce son discours paternaliste, à la fin du deuxième chapitre : “ —Martín, tú no eres como los otros chicos, (…). No pretenderás pasarte la vida trabajando en una cosa así. (…) Cuando yo tenía tu edad… ” (ibid., p. 53). Martín rompt avec ces deux lieux et la “ famille ” qu'il s'y était constituée. Il tente de les remplacer par une autre, celle d'Alicia et de ses amis, au cours du cinquième chapitre ; mais ce milieu est cruel et le chapitre se clôt sur la première rupture entre Martín et sa cousine.

    Dans le chapitre central de l'oeuvre, le sixième, est relatée la vente de la maison familiale ; c'est également le moment où apparaissent les “ architectures mortes ”, puis la “ ville secrète ” ; ces deux projets artistiques sont d'abord symboles de la coopération entre Martín et son frère, Javier, puis de leur rupture. La réalisation des “ architectures mortes ” commence lorsque Martín retourne pour la première fois à Pampelune, à Noël, alors que Javier est déprimé à cause d'un amour malheureux. Les deux frères entreprennent alors une collaboration artistique — les “ architectures mortes ” — qui consiste à retourner sur les lieux marquants du passé pour y photographier non pas l'endroit lui-même mais ce que l'on voit depuis ce lieu ; cette étape est celle de Javier ; Martín fait ensuite à partir de la photo, un dessin qui a pour but d'effacer toutes les traces de vie encore présentes :

    Ibamos a los lugares en los que solíamos jugar de niños y Javier no fotografiaba sus escondites preferidos sino lo que se veía desde ellos. (…)

    Arquitecturas muertas: así llamé inicialmente a la serie de dibujos que basándome en fotos de Javier me propuse hacer. Elegía sólo fotos de casas, algunas bonitas, otras vulgares, y las dibujaba tratando de imaginármelas deshabitadas: nadie detrás de los cristales, ninguna prenda tendida, ninguna luz encendida.

    (ibid., p. 118)

    Cette collaboration est en étroite relation avec la mémoire, mais une mémoire fossilisée. Le germe de la séparation entre les deux frères est déjà présent dans la divergence de leurs projets :

    Esos dibujos no eran para mí sino simples ejercicios. Para Javier, en cambio, eran el fruto de un trabajo común, la prueba irrefutable de que entre los dos habíamos constituido una especie de sociedad perfecta, con unas reglas técnicas de orden interno, una clara delimitación de funciones y el objeto sobreentendido de crear imágenes inútiles y hermosas.

    (ibid., p. 119)

    La différence de perspective annonce la division qui a lieu lors du périple européen réalisé par les deux frères ; ce voyage est une métaphore traditionnelle de la recherche de l'identité. Il est très formateur pour le narrateur qui commence à ce moment la réalisation de sa “ ville secrète ” mais provoque la rupture avec Javier. Cette “ ville secrète ”, contrairement aux “ architectures mortes ”, est un projet personnel ; Martín ne vise plus à retrouver des lieux ou des vues du passé, mais à mettre en images les visions du présent ; il ne retrouve pas une mémoire, il la prépare, fixant sur le papier les endroits où sa vie aurait pu prendre un autre cours, les carrefours du destin. C'est une production solitaire — “ Esa ciudad era el fruto de una obsesión, en ella no había sitio para nadie más. Yo sabía (…) que no me lo perdonaba [Javier] ” (ibid., p. 131) — et utile car elle devient, dans l'épilogue, métaphore de l'élaboration du roman. La mise à mort des “ architectures ” — “ la serie —ahora sí que muerta— de las arquitecturas ” (ibid.) — provoque la fausse tentative de suicide de Javier, qui signifie ainsi à son frère tout le mal fait et consomme la rupture définitive.

    Avec Alicia, la séparation n'est effective qu'après de multiples brouilles et reconciliations. Tous les déplacements, les étapes de la vie de Martín, sont régis par les mouvements de la jeune femme. La première coupure a lieu à la fin du cinquième chapitre, quand celle-ci part pour Madrid avec son ami Simón. Les cinq premiers chapitres forment une unité autour de Barcelone et d'Alicia. En revanche, le sixième dans sa totalité traduit la rupture entre les cousins. Ils ne sont jamais présents dans le même espace diégétique ; la coupure est accentuée par l'ellipse qui s'ouvre entre la fin du cinquième chapitre et le début du suivant ; alors qu'Alicia part pour Madrid à la fin du cinquième, on la retrouve à Barcelone au début du sixième. Cette première séparation, matérialisée dans l'espace textuel, est tue au niveau de l'histoire, comme une période refoulée des souvenirs. Quelques rares échanges épistolaires mettent en relation les cousins. A partir du septième chapitre et jusqu'à la fin de l'histoire, Martín et Alicia alternent ruptures et réconciliations ; la dernière réconciliation avant la coupure définitive coïncide avec le début d'une relation amoureuse entre les cousins, qui fait d'Ernesto un futur mari trompé, complaisant et ridicule. La rupture finale a lieu au moment du mariage d'Alicia : dans ce moment d'union avec Ernesto, c'est la désunion avec Martín qui se produit. L'impossible relation entre Martín et Alicia est parfaitement représentée dans le chiasme de la phrase du narrateur : “ Cuando de verdad la quise no la tuve, ahora que la tenía me sabía incapaz de quererla ” (ibid., p. 180) ; le chiasme exprime le renversement de situation. La négation qui portait sur l'idée de possession dans la première partie de la phrase, porte dans la deuxième sur la capacité à aimer — “ me sabía incapaz de quererla ” — et le narrateur retarde l'expression de l'amour comme s'il avait du mal à avouer son “ désamour ”. L'emploi du prétérit — “ la quise ” — suggère la rupture avec le passé et fait de cet amour une expérience ponctuelle, qui contraste avec la lenteur et la progression de la seconde construction.

    Dans les dernières pages de ce chapitre qui précède l'épilogue, à l'hôtel, pendant le repas de noces de sa cousine, Martín la désire soudain, monte dans sa chambre où elle le rejoint, furieuse. La rupture se concrétise dans les aspirations de Martín qui traduisent sa volonté de détruire le mariage d'Alicia :

    Me apetecía desgarrar su vestido de novia: me veía a mí mismo arrancando jirones de seda blanca, hundiéndome en ellos como en un baño de espuma. Estaba como poseído por ese raro frenesí que induce a los niños a destrozar su juguete preferido.

    (ibid., p. 196)

    Ce phantasme du narrateur symbolise son désir de destruction pour marquer définitivement la fin de l'enfance à laquelle Alicia le rattache. L'expression “ destrozar su juguete ” est assez explicite. Cependant, il opte pour un autre geste afin de précipiter la perte de sa cousine. Martín est seul dans la salle de bains de la chambre d'hôtel et la scène rappelle celle qui a marqué le début de leur relation amoureuse, dans la salle de bains d'un autre hôtel, le jour de l'enterrement de l'oncle ; le narrateur fait le rapprochement : “ … estábamos en un hotel y todo aquello había empezado en un hotel similar ” (ibid., p. 200). Le rapprochement des deux lieux, dans l'emploi de l'adjectif “ similar ”, tend à identifier les deux jours, celui de l'enterrement de l'oncle et celui du mariage de la cousine. L'interrogation de Martín sur sa destinée, à la gare de Barcelone, a également eu lieu devant les lavabos. Ce détail est important car, d'après Pierre Sansot, la salle d'eau est un des lieux privilégiés où s'opèrent des métamorphoses[3]. Ce jour-là, pendant le mariage d'Alicia, Martín enterre symboliquement son amour, il organise la rupture :

    Entonces realicé aquel acto arbitrario y fatal.

    Alguna vez he pensado que alguien puede asomarse casualmente a una ventana y decidir de golpe arrojarse al vacío. Aquello no fue muy diferente. Reparé en el estuche negro y en el bonito alfiler de corbata que Ernesto me había regalado. Mi reacción fue automática como una perfecta asociación de ideas. Me saqué el alfiler y lo guardé junto a la maquinilla. El estuche se cerró con un discreto clic y yo tuve la sensación de haber cometido un crimen, terrible y grandioso.

    (ibid., p. 198)

    Par ce geste, Martín cherche à donner à Ernesto une preuve de l'adultère. La relation à la mort concerne les trois personnages : Martín renonce à Alicia, et c'est pour lui un suicide, il provoque le malheur d'Ernesto qui ne se doute de rien et celui d'Alicia qui, grâce à l'ingénuité de son mari, devrait pouvoir vivre ses aventures amoureuses avec une situation financière stable. L'idée de mort se retrouve lorsque le narrateur compare son geste à une bombe : “ En algún lugar de ese mismo edificio había colocado una pequeña bomba de relojería, y el tácito tictac de su escape y sus muelles imponía un ritmo frenético a mis pensamientos ” (ibid., p. 200). Il y a de la part de Martín volonté de se soustraire à la domination d'Alicia. Au moment où il commence son discours pendant le repas, il se sent étrangement maître de lui : “ Mis palabras acallaron todos los murmullos y eso me hizo sentirme extrañamente dueño de mí mismo ” (ibid., p. 201).

    Sa rupture avec Alicia correspond à une prise de conscience de son identité : “ Por momentos pienso que sólo ahora empiezo a conocerme ” (ibid.). Cette réflexion montre qu'il se trouve à un moment-clé de son évolution, et l'idée de connaissance est liée à l'expérience initiatique qui l'a aidé à progresser vers son indépendance. La séparation d'avec Alicia se traduit ensuite spatialement à la fin du repas quand tous les invités partent pour la fête ; Martín reste seul dans le salon alors qu'Alicia s'éloigne de lui pour rejoindre son mari :

    Alicia avanzaba ya en dirección a su marido, que la esperaba en las escaleras. La mayoría de los invitados había salido. Unos minutos después ese salón se quedaría vacío y a oscuras, y yo comprendí que ése era el sitio en que me correspondía estar, entre las sillas desordenadas y los manteles sucios y los restos del banquete. Mi prima subió unos escalones y alcanzó a Ernesto. Cuando llegó a la puerta…

    (ibid., p. 203)

    La frontière entre les cousins est matérialisée par les escaliers, la différence de niveau, et par la porte vers laquelle les jeunes mariés se dirigent. Alors que tous les invités et le couple à l'honneur vont à la discothèque, Martín reste dans la salle à manger : il fait partie de l'envers de la fête, s'assimile à son aspect plus sordide — “ sillas desordenadas ”, “ manteles sucios ”, “ restos del banquete ”. La coupure est d'autant plus franche que ce onzième et avant-dernier chapitre se clôt en insistant sur l'idée de fin — “ tal vez ahí acabaría todo ”, “ Al final todo ha salido bien ”, “ le envié una mirada final ” (ibid., p. 202-203).

    Entre les deux dernières sections s'ouvre une ellipse temporelle dont le lecteur ne connaît pas l'ampleur, ce qui accentue l'idée de séparation ; l'épilogue est en outre au présent, le temps de l'histoire a rejoint le temps de la narration. Martín est marié, a une petite fille et vit tout près de la finca de son enfance. Alicia a disparu de ses préoccupations et ne fait plus l'objet essentiel de son discours, sauf pour signaler qu'elle s'est séparée d'Ernesto. Elle était réellement le centre du récit, puisque celui-ci s'arrête lorsque Martín rompt avec elle. L'épilogue fait à peine plus d'une page et contraste ainsi avec la longueur des chapitres précédents ; il affirme un statut différent.

    Certains liens brisés se rétablissent, dans cette page terminale, jetant de nouveaux ponts vers l'enfance : la femme du narrateur s'appelle Margherita, prénom de la féminité, qui renvoie à la perle (et donc à la maternité car la perle suggérant l'huître, évoque la cavité utérine) et à la fleur ; dans l'enfance de Martín, c'était aussi le prénom de l'amie de la mère qui servait de substitut quand celle-ci devait s'absenter (Nuevo plano de la ciudad secreta, p. 60). Patricia est le prénom de la petite fille ; étymologiquement, il évoque le pays natal, pays du père. De la sorte, dans le foyer qui se construit, les figures parentales sont implicitement convoquées. On y retrouve également l'oncle Luis : Martín travaille seul, le héros de ses histoires est “ El Amigo Serafín ”, directement tiré de ses souvenirs d'enfance et des récits merveilleux que contait l'oncle Luis.

    Le roman se structure donc autour d'une multitudes de ruptures qui détachent Martín de son noyau familial ; la séparation d'avec l'entourage familial provoque graduellement et symboliquement la fin de l'enfance. Cette rupture est essentielle pour le narrateur ; le retour de la famille ne peut avoir lieu qu'à travers la paternité de Martín. Cependant, toutes les familles de substitution ne remplissent pas leur rôle ; celle d'Ernesto est totalement ridiculisée. Grâce à cette libération, à la coupure avec le passé, aux expériences douloureuses, Martín accède à l'âge adulte et peut alors construire son propre noyau et projeter un nouveau regard sur son enfance avec du recul. Cette distance est représentée dans l'espace diégétique ; le narrateur s'est installé avec sa nouvelle famille dans une des villas proches de la finca :

    No un chalet cualquiera de la urbanización sino éste o uno muy cercano a éste: uno de los que rodean la casa de mis primeros veranos. (…) Es curioso que yo me haya instalado aquí para recuperar algo de mi infancia y que este regreso me haya depositado al otro lado, en la acera opuesta. Cruzar una calle, eso es lo que he hecho en todos estos años. (ibid., p. 206)

    Les expressions — “ al otro lado ”, “ acera opuesta ”, “ cruzar ” — indiquent en termes spatiaux le parcours du personnage qui a pris de la distance par rapport à son enfance pour mieux l'analyser ; en même temps, le narrateur insiste sur la proximité du point d'arrivée malgré les années nécessaires pour l'atteindre.

    Martín souligne finalement combien les ruptures sont indispensables pour l'évolution de l'individu ; elles sont des jalons sur le chemin de la maturité. Celle-ci s'exprime dans la capacité du retour à l'enfance, dans le regard posé par l'adulte sur celle-ci.

    Chacune de ces ruptures — la perte de la demeure familiale et l'éclatement du noyau — est assimilable à une mort métaphorique. La mort, même réelle, est une étape fondamentale dans le parcours des espaces diégétiques.

    2- La mort

    a- La mort de l'enfance

    Qu'elle soit réelle, symbolique ou les deux, la mort clôt généralement la période de l'enfance, pour permettre la naissance de l'adolescent et de l'adulte. Dans les textes d'Ignacio Martínez de Pisón, l'adolescence fait rarement l'objet d'un traitement spécial, c'est donc déjà une certaine maturité qui succède à l'enfance ; certains événements de la vie de l'enfant (comme la mort du père) peuvent accélérer ou favoriser le passage à l'âge adulte. Il s'agit souvent d'âges et de ruptures symboliques.

    La section inaugurale de Nuevo plano de la ciudad secreta présente le récit de l'enfance dans une structure circulaire et close car son titre, le début par excellence — “ La hora de la muerte de los pájaros ” — n'est explicité qu'à la fin du chapitre :

    Ese fue también el verano en que tratamos [Alicia y Martín] de averiguar la hora de la muerte de los pájaros. No muy lejos de casa descubrimos un recodo del camino en el que, ignoro por qué motivo, siempre había pájaros muertos. Nosotros íbamos allí casi todos los días, a diferentes horas, nos sentábamos en unas piedras cercanas y esperábamos a verlos caer. El último día estuvimos muy poco rato, menos de diez minutos, y Alicia no miraba los pájaros ni el cielo sino unas margaritas con las que se había adornado los zapatos. “ Yo creo que mueren por la noche ”, fue lo único que supe decir.

    (Nuevo plano de la ciudad secreta, p. 33)

    Ce passage qui donne la clé du titre signale la fin de l'enfance, car l'été évoqué est le dernier que les deux cousins passent ensemble dans la maison de campagne, et en outre il s'agit du dernier jour. La mort représente la fin d'une époque mais ouvre potentiellement l'époque suivante, une renaissance. La “ mort des oiseaux ” renvoie symboliquement à la mort du “ petit Martin ”. Il faut souligner la parenté sémantique implicite entre le prénom Martín et les oiseaux : le substantif martinete qui désigne certaines espèces en ornithologie peut être perçu en Espagne comme le diminutif de Martín. Cette fin liée à l'absence d'Alicia les étés suivants est réitérée dans la dernière phrase du chapitre : “ El tercer año esperé con ilusión que mi prima viniera, pero Alicia no volvió a pasar ningún verano con nosotros ” (ibid., p. 34). Ces moments magiques ne se renouvelleront pas.

    Mais Martín ne devient véritablement adulte qu'au moment où il rompt définitivement avec sa cousine, ce qu'il prépare le jour du mariage d'Alicia et Ernesto en plaçant dans les affaires personnelles de ce dernier une preuve de l'adultère. Le narrateur considère son action comme un “ crime ”, un “ suicide ”, la mise en place d'une “ bombe ”.

    La ternura del dragón, roman d'une enfance, présente la même structure circulaire que le premier chapitre de Nuevo plano de la ciudad secreta, élucidant l'énigme du titre à la fin du roman. Il y est question aussi d'une mort, le suicide imaginaire d'un dragon mâle (le père) qui n'est pas capable de nourrir sa descendance. A la fin du roman, Miguel trouve une carte où est rédigé le texte suivant (des indices dans le roman conduisent à penser que c'est le père de Miguel qui en est l'auteur) :

    “ Un aspecto ignorado de esta especie animal es su capacidad de sentir ternura y de actuar en multitud de casos siguiendo los dictados de su cariño paternal. De todos es sabido que, mientras la hembra queda en la cueva para procurar abrigo y protección a la exigua camada, el dragón macho sale en busca de presas con las que alimentar a sus crías, particularmente en busca de jóvenes cervatillos, cuya carne, en caso de haber sido sorprendidos y sacrificados en mitad de un sueño diurno, parece ser la más apropriada para la nutrición de los tiernos dragones recién nacidos. Lo que no mucha gente sabe es que, si el dragón padre regresa a la cueva sin haber conseguido la presa deseada, suele, avergonzado por su fracaso a la vez que conmovido por el hambre de las crías, quitarse la vida golpeándose la cabeza contra las rocas y ofrecerse él mismo como alimento. Parece, no obstante, comprobado que nunca ha sobrevivido ninguna camada que haya consumido ese tipo de carne, considerada mortalmente venenosa ”.

    (La ternura del dragón, p. 133)

    A la suite de cette lecture, Miguel va devoir quitter la maison ; à ce moment l'espace lui-même meurt, comme l'indique l'adjectif “ fantasmal ” : “ los muebles tenían una apariencia fantasmal ” (ibid.) ; Miguel, fermant symboliquement les yeux sur son histoire désormais passée, est mort en tant qu'enfant. La mort du père, métaphorisée dans ce roman, est, dans d'autres textes, le seuil qui marque la fin de l'enfance.

    La mort est un thème dominant de La ley de la gravedad, car la nouvelle raconte les retrouvailles d'un fils avec son père vieux et malade, bientôt mourant. La mort dit bien évidemment le passage pour l'être qui disparaît, mais aussi et surtout pour l'autre, le fils. Le récit insiste, de façon symbolique, sur l'accès à un nouvel univers pour l'enfant qui vit la perte. Le décès du géniteur devient une étape de souffrance initiatique qui ouvre les portes du monde adulte.

    Cette idée de passage d'un stade à l'autre, au moment de la mort du père, est illustrée, dans la première version éditée de la nouvelle, par l'analyse de la mort de Franco qui a provoqué : “ el tránsito impostergable desde el mundo infantil de la certeza hasta las sobrecogedoras incertidumbres de la edad adulta… ”[4]. Pour devenir adulte, l'enfant doit mourir symboliquement c'est-à-dire mettre fin à une vision du monde, rassurante grâce à la présence d'un point de repère immuable, pour accéder à l'ère du doute et des remises en question inquiétantes.

    A la fin du texte, alors que le père ne vit plus que grâce aux artifices techniques de la médecine, la mort de l'enfance est concrètement assimilée à la mort du père à travers le petit chat. Quand l'oncle Manolo et le narrateur sont près de l'hôpital, sans toutefois être autorisés à voir don Alfonso (le père), la présence d'un chat est signalée comme un détail en apparence insignifiant. Mais après la visite au père, elle prend de l'importance à cause de la relation qui s'instaure entre l'animal et le fils :

    El gatito blanco que esta mañana nos observaba desde debajo de un coche aparcado juguetea ahora con un papel a escasos metros de mis pies. (…) Lo cojo con delicadeza, me lo llevo al regazo y acaricio su pelo suave mientras él sigue pugnando por atrapar su presa. Así, sentado en el suelo, casi ovillado, y con un frágil animal entre las manos, es difícil no sentirse niño y no pensar en esta historia inacabada. (…) Me descubro acunando al pequeño gato contra mi abdomen, pero eso no impide que experimente una punzante desazón. (…)

    El resto ha sucedido en muy pocos segundos: un maullido largo, desesperado, un par de inofensivos zarpazos en el aire, y el diminuto cuerpo mullido cruje entre mis dedos. Contengo la respiración. Creo que lo he matado.

    (La ley de la gravedad, p. 157)

    Tous les mots employés pour caractériser ce petit chat contribuent à en faire un enfant, délicat et fragile, dans les bras d'une mère aimante ; de sorte que l'acte final apparaît comme une volonté de tuer l'enfance. La relation avec la mort imminente du père s'installe dans l'ambiguïté de la phrase “ creo que lo he matado ” qui clôt la nouvelle. Littéralement, le pronom complément renvoie au chat-enfant, mais en même temps, la culpabilité ressentie par le narrateur face à la mort de son père — “ Yo soy el único culpable, yo y mi cobardía, y todas esas miserables coartadas a que siempre he recurrido… ” (ibid., p. 157) — donne un autre sens à l'explicit et le pronom renvoie alors au père. Le fils tue simultanément l'enfance et l'autorité. L'ambiguïté vient du rapport établi par le texte entre cette scène et une autre, antérieure. Lors de la deuxième rencontre entre les protagonistes, après le repas, le père s'assoupit sous le regard de son fils qui décrit les attitudes du corps endormi et décide de prendre les lunettes sur le point de tomber :

    Dudo entre intervenir y seguir observando. Me decido al fin por lo primero y, mientras acerco con sigilo mis manos a su rostro, un relámpago cruza mi mente. Sería fácil matarle: llevar mis dedos a su cuello, colocar los pulgares a la altura de la laringe y los restantes en la cerviz, ejercer una presión suficiente, sentir en las yemas el pequeño quebranto…

    (ibid., p. 135)

    Le texte décrit minutieusement le parricide imaginé jusqu'à l'abandon du corps sans vie. Cette pulsion de mort se réalise avec le chat. La mise en relation des deux scènes tisse les liens entre la mort du père et la mort de l'enfance.

    Les sensations éprouvées par le narrateur devant la mort, et plus particulièrement pendant l'agonie paternelle définissent le monde qui s'ouvre :

    Es como si el tiempo hubiera alterado sus ritmos, sin que se pueda discernir si los ha acelerado o contenido. O como si se hubieran multiplicado unos intervalos tangenciales, ajenos a la natural duración de los actos, y todo fuera un gran lapso interior, inconmensurable y opresivo, o un mundo paralelo y autónomo, no sujeto al rigor de las leyes físicas. Ingrávido no es la palabra exacta, pero es más o menos así como me siento en este instante: liviano a pesar de mi cuerpo, y alejado, remoto casi, más allá de esa línea divisoria que separa las cosas del ser de las cosas.

    (ibid., p. 154)

    Ce monde n'entretient plus aucun lien avec le réel extralinguistique, les lois physiques les plus élémentaires ont disparu et l'être flotte dans l'espace, en état d'apesanteur, hors de l'orbite rassurant où, enfant, il gravitait. Les différences temporelles et spatiales, l'étrangeté, rendent ce monde indicible. Un saut vers l'inconnu vient de se réaliser — “ más allá de la línea divisoria ” — et le narrateur, avec les mots dont il dispose ne peut tenter qu'une approximation — “ como si… ”, “ más o menos ”, “ casi ”.

    La mort, en tant que frontière et moment symbolique, participe à l'initiation des protagonistes car elle ouvre de nouveaux espaces, se fait passage et non pas aboutissement. Elle est le moment du renoncement à une certaine organisation du monde dont le personnage avait la certitude pour accéder à une autre conception ; cette découverte passe par une recherche, traduite souvent spatialement par le voyage.

    b- Les morts métaphoriques

    D'autres morts, même si elles ont un point de départ “ réel ”, enferment un sens plutôt métaphorique qui dit encore un passage.

    Jaime Antich (La última isla desierta) suit un itinéraire semblable à celui de Miguel (La ternura del dragón) ; il va comprendre où se situe la limite entre la “ réalité ” et la fiction. Bien qu'ayant dépassé la trentaine, il se rattache à son enfance (de façon parfois ironique) de deux manières : il continue à rechercher l'île déserte, son vieux rêve d'enfance, et veut ressusciter sa relation amoureuse avec Mónica. Dès le début de la nouvelle, l'organisation même de son bureau suggère qu'il confond encore “ réalité ” et fiction. L'assimilation des deux sphères apparaît dans les descriptions des étagères :

    Se acercó [Jaime] a la vitrina donde guardaba distintas ediciones de la novela, así como copias facsimilares de las versiones que Rogers, Cooke y Steele habían hecho de la historia de Selkirk. Eran los anaqueles de sus más preciados tesoros, todos los libros y manuscritos que tocaban el tema de las islas desiertas, tanto ficticias como reales…

    (La última isla desierta, p. 11)

    Les différentes éditions, les copies, les manuscrits, tout est mis sur un même plan horizontal ; l'expression “ tanto ficticias como reales ” traduit la confusion. Pourtant déjà un élément laisse présager l'itinéraire du personnage qui va comprendre l'inutilité de la croisière “ réelle ” vers une île imaginaire : “ observaba los lomos desiguales ” (ibid., p. 11) ; un indice de différenciation, des volumes inégaux, est présent. Jaime renonce au voyage afin de ne pas désacraliser son île intérieure — “ descubrirla (…) sería lo mismo que profanarla ” (ibid., p. 48). De même, il retrouve une relation amoureuse avec Mónica, provoque la rupture de celle-ci avec son mari en falsifiant leurs échanges épistolaires, puis renonce à cette relation, dégradante par son mensonge. C'est encore une rupture avec l'enfance qui se fait : “ había comprendido que la verdadera Mónica no podía ser suya, que sus maquinaciones no habían hecho sino restituirle fragmentos cautivos de ella, que la felicidad había muerto para él once o doce años atrás ” (ibid., p. 73). Conscient de cette “ mort ”, il prononce alors la phrase de rupture : “ Adiós, juventud ” (ibid., p. 73).

    Les morts jalonnent l'itinéraire spatial parcouru dans Siempre hay un perro al acecho ; hors des limites temporelles de la diégèse, elles marquent le destin du narrateur depuis son enfance et des passages analeptiques les insèrent dans l'histoire. La mort devient le seul destin possible du texte, avec la tragédie qu'elle suppose. Dans les autres textes d'Ignacio Martínez de Pisón, les morts s'inscrivent dans la logique de la vie ; en revanche, celle de Marta (Siempre hay un perro al acecho) s'inscrit contre cette logique, de sorte que, si l'enfant qui arrive aux portes des ténèbres a acquis une certaine maturité, le père lui, est retombé dans l'enfance. Les changements qui surviennent ne sont pas constructeurs, mais destructeurs, à l'image du couple protagoniste qui se divise.

    Les multiplications de cadavres donnent au texte la configuration géométrique de la spirale, c'est-à-dire une figure qui combine la courbe et l'axe. Dans cette nouvelle, l'axe est la route du destin autour de laquelle tourne la mort plus la voiture avance. Le narrateur est pris dans un cercle infernal et morbide où il se sent (où on le rend) toujours coupable. Enfant, il a assisté au décès de sa grand-mère alors qu'il lui rendait visite le jour de son anniversaire ; il a ensuite était impliqué dans trois morts : celle de l'araignée de mer, celle du chien, celle de sa petite fille.

    Lors de la première, il est clairement responsable : alors qu'il a la garde de son petit frère, il essaie de tuer l'araignée de mer échappée de la cuisine, et qui menace l’enfant. L'agonie de l'animal est caractérisée par les spasmes de ses membres. Cette particularité devient un leit-motiv chaque fois que le narrateur croise la mort, celle des chiens sur les bas-côtés de la route, celle provoquée par l'accident : “ había visto otro perro muerto en la cuneta —ése extrañamente entero y con las cuatro patas estiradas hacia el cielo… ” (ibid., p. 23) ; “ una de [las] patas traseras [del perro] se agitaban con tensos movimientos convulsivos, sus ojos entreabiertos miraban en blanco hacia el vacío… ” (ibid., p. 25) ; “ Una de [las] patas [del centollo] aún se movía, y los espasmos que la agitaban eran los mismos que, muchos años después, agitarían el cuerpo de un perro moribundo ante mis ojos ” (ibid., p. 27). La mort du chien décrite à la page 25 a lieu le même jour que celle de Gandul, le chien de Marta laissé en pension dans un chenil pour le temps du voyage sur décision du père. L'étrange accident sur la route est donc une représentation de la mort de Gandul ; celle-ci est en outre mise en relation avec la mort de Marta :

    [Los] ojos [de Marta] me miraron súbitamente vacíos, en blanco, su boca se entreabrió pausadamente como para emitir un inaudible estertor, su pierna izquierda inició entonces un movimiento convulsivo, frenético, tenso, que yo conocía muy bien y que temía.

    (ibid., p. 45)

    La similitude dans le regard et dans les mouvements des membres font de ces morts une seule et même mort. Plusieurs phrases les réunissent et cette réitération en fait une véritable obsession :

    … ese ejército de monstruos que continuamente me acechan desde dentro: aquel centollo de movimientos convulsivos, esos cientos de perros reventados agolpándose a mi alrededor, el odio incendiéndose en unas pupilas infantiles.

    (ibid., p. 42)

    El cuerpo de mi hija había adoptado la misma postura del perro atropellado, y aquella oscura unanimidad en la agonía descartaba toda incertidumbre, todo posible consuelo.

    (ibid., p. 45-46)

    No podía dejar de pensar en el remotísimo episodio del centollo, y en la muerte del perro, y en Marta.

    (ibid., p. 46)

    Cette obsession de la mémoire qui, à chaque mort, convoque les morts passées pour les unir, se termine avec le décès de Marta, qui devient dans le texte le terme inévitable de cette destinée. Dans les derniers moments de l'agonie, la petite fille a acquis une grande maturité, une grande sagesse — “ una sorprendente madurez ”, según palabras de Giovanna ” (ibid., p. 40) ; “ Te voy a hablar como se habla a las personas mayores ”, anuncié, y Marta me observaba en realidad con ojos no de niña sino de persona mayor, con una sabiduría de varios siglos en la mirada (ibid.). Le père en revanche, dans cette situation, se sent “ igual que un niño asustado ” (ibid., p. 41). Ainsi la mort trop cruelle qui va contre la vie, ne donne accès à la maturité qu'à celui qui meurt, ici l'enfant. Pour l'autre, le père responsabilisé, le passage est une régression vers un état antérieur, où il manque de protection. Le narrateur est englouti par cette spirale morbide. Les cadavres de la route sont les marques métaphoriques de sa culpabilité qui sont toujours là pour lui rappeler les morts auxquelles il a assisté ou celles qu'il a provoquées. Morts “ réelles ” et symboliques se combinent. Cette superposition se retrouve dans Alguien te observa en secreto où l'initiation des personnages se fait suivant l'image de la métamorphose des papillons.

    La nouvelle Alguien te observa en secreto, se clôt sur une mort réelle : la mise à mort de Bárbara par Manuel, aboutissement de la folie de celui-ci et de sa persécution. Toutefois, elle revêt un aspect sacrificiel, métaphorique, qui donne un autre sens au texte[5]. Celui-ci peut être lu comme un texte initiatique où les personnages subissent des métamorphoses qui les font passer d'un stade de connaissance à un autre. Dans cette analyse, c'est le point de vue de Manuel qui est adopté, c'est-à-dire celui du personnage qui se sent victime, persécuté, qui croit que sa cousine lui cache une dimension du monde ; il veut accéder à cette Connaissance et Bárbara devient un guide énigmatique aux ordres et intérêts mystérieux. Savoir si Manuel est victime de ses sens, comme le texte le suggère parfois, ou s'il n'est pas en réalité le bourreau et Bárbara la victime, n'est pas mon propos ici. Parmi les nombreuses lectures proposées par le texte, celle de l'homme dominé est choisie.

    La métamorphose implique une mort suivie d'une renaissance et un itinéraire initiatique qui est évoqué dans le texte par les allusions aux papillons à tous les stades de leur évolution. Celle des personnages est similaire à celle des lépidoptères qui n'atteignent la perfection de l'imago qu'après avoir été larve puis nymphe. Au cours du récit, les deux protagonistes subissent de telles métamorphoses.

    Au début de la nouvelle, Manuel incarne le stade primaire de la chenille et doit accéder au stade plus avancé de la chrysalide, qui est déjà celui de Bárbara. Celle-ci manifeste le désir de se métamorphoser en papillon et elle a besoin de l'aide de son cousin. A chaque étape, la mort joue un rôle libérateur, engendre une résurrection, une progression vers l'Insecte parfait. La tripartition se retrouve structurellement dans les trois divisions du texte ; en outre, les chenilles, chrysalides et papillons sont mentionnés dans le récit par le biais des cadeaux offerts par Manuel à Bárbara : “ No una colección, añadió [Manuel], sino dos, ja ja ja: una de papiliónidos y otra de sus orugas correspondientes ” (Alguien te observa en secreto, p. 109) ; parmi les papillons offerts, une espèce a été élevée personnellement par le protagoniste : “ Había recogido [Manuel] varias crisalidas y las había criado en el laboratorio ” (ibid., p. 110). Au cours de la nouvelle, Bárbara s'intéresse aux papillons morts et aux techniques employées pour les tuer.

    Manuel s'apparente à la chenille, à cet état rampant, celui de l'incompréhension du monde de Bárbara dans la mesure où il est relié à l'enfance ; il n'a pas encore subi de mutations, contrairement à sa cousine qui le rattache au passé en l'appelant par le surnom détesté de son enfance et en soulignant son absence d'évolution : “ Sigues teniendo la misma cara sudorosa, los mismos ojos saltones, de besugo ” (ibid., p. 108) ; “ No has cambiado nada, Besugo, dijo ella como para sí y Manuel, profundamente dolido por el tono en que había pronunciado el detestado apodo de su infancia … ” (ibid., p. 111) ; les emplois du gérondif et du passé composé renforcent le lien avec le passé. Le surnom “ Besugo ” fait de Manuel un poisson et place ainsi le personnage à l'origine de l'évolution des vertébrés. Bárbara s'adresse à lui comme s'il était un enfant — “ ella le pidió con voz cansada, como quien se arma de paciencia para hablar a un niño … ” (ibid., p. 113) — et cette caractéristique se retrouve, énoncée par le narrateur, lors de la deuxième tentative de relations sexuelles entre les cousins : “ Nuevamente esa voz ajena volvió a hablar, como la de un niño lamentándose ” (ibid., p. 124).

    Manuel reste à ce stade premier dans sa perception de l'espace ; il commence par remarquer l'absence de changements avant de s'intéresser aux métamorphoses : “ Antes de abandonar el salón comprobó que nada había cambiado desde la última vez, seis o siete años antes. (…) En la antesala todo era igual… ” (ibid., p. 106). Quand il prend conscience de l'évolution du lieu, il manifeste son étonnement, son incompréhension, par une série d'interrogations : “ ¿por qué habían sido todos los árboles cortados de raíz? (…) ¿qué sentido tiene arrasar el jardín de este modo?, ¿quién puede haberlo hecho? ” (ibid., p. 107). Ce nouvel état, caractérisé par la présence d'éléments morbides, a été produit par Bárbara et celle-ci en est à un stade plus avancé, capable de rompre avec le passé, contrairement à Manuel. Le parcours initiatique de Manuel consiste à accéder à ce stade supérieur, mais il n'en a pas conscience avant la fin de la nouvelle ; le cheminement lui est imposé par sa cousine :

    … a partir de ese momento todo iba a ser distinto, Manuel tendría que cambiar, debía comprenderlo, y ella también cambiaría si había dejado de parecerle atractiva. Manuel trató de interrumpirla, pero Bárbara se lo impidió: él sólo tenía que seguir el camino que le marcara, debía confiar en ella porque sólo quería lo mejor para los dos.

    (ibid., p. 125)

    L'adjectif “ distinto ” et la répétition du verbe “ cambiar ” marquent la rupture et Bárbara apparaît ici comme le guide, l'initiatrice. A la fin de l'histoire, Manuel a accédé au stade de connaissance de Bárbara qui lui permet de capter un espace différent, la vie des objets, de comprendre les énigmes. La phrase finale du texte indique une régression vers une cavité humide et obscure, avec une claire évocation foetale dans la position qui rapproche les jarrets de la nuque : “ En ese momento sintió [Manuel] una presencia tibia, unos dientes inmensos que nacían del sofá y le atrapaban por la nuca y por las corvas, unos labios que se cerraban sobre él y le sumían en una oscuridad húmeda y total ” (ibid., p. 142).

    La régression représente alors une mort symbolique, initiatique qui conduit à un autre monde. L'image de l'enfermement suggère le cocon d'où la chrysalide renaîtra papillon.

    Si Manuel est chenille lorsque s'ouvre la nouvelle, Bárbara présente en revanche déjà une étonnante similitude avec la chrysalide. D'après la définition proposée par le Dictionnaire des symboles et les analyses d'André Siganos dans Les Mythologies de l'insecte, la chrysalide se caractérise par plusieurs traits : la rupture avec l'état larvaire passé ; l'enfermement dans un cocon qui rapproche la chrysalide de la momie, du sarcophage, du tombeau et la met donc en relation avec l'espace de la mort. La chrysalide “ contient virtuellement en elle tous les attributs de la vie, qui la préfigure, mais ne contient pas d'antinomie, précisement car elle n'est pas encore devenue ce mouvement qui porte fatalement en lui sa négation. Par sa vie immobile, la chrysalide semble défier le temps ”[6]. Dans le cocon, lieu de métamorphoses et de maturation se prépare le papillon.

    Pour situer Bárbara dans ses rapports avec la chrysalide, il faut tenir compte de deux dimensions : la maison vue comme un cocon-tombeau et Bárbara comme un insecte en mutation.

    L'espace de la diégèse s'apparente au cocon dans la mesure où les personnages ne sortent pas physiquement de la demeure. Toute l'action se déroule dans cet espace fermé auquel Bárbara a fait subir des transformations, manifestant ainsi une volonté de rupture avec l'état des lieux du passé, l'état de la maison telle que l'entretenait son père. Manuel, moins avancé dans l'évolution, perçoit la métamorphose comme une énigme, mais signale l'essence de la mutation : “ la superficie desolada ”, “ los árboles cortados de raíz ”, “ aquel quiosco desnudo ”, “ total ausencia de vida ” (ibid., p. 107). La vie disparaît de cet espace avec la suppression de la végétation ; plus tard Manuel remarque que toutes les fleurs du salon sont artificielles. La maison se fait ainsi tombeau ; la chienne pleine y meurt alors qu'elle doit donner la vie (ibid., p. 112 et p. 118).

    Dans ce cadre morbide, Bárbara pratique à plusieurs reprises des exercices de yoga, dans une immobilité parfaite et un renversement de son corps qui rappelle la position de certaines chrysalides suspendues. Le défi du temps qui caractérise, selon André Siganos, ce stade de la métamorphose est alors perçu par Manuel : “ Manuel hubiera querido amarla así toda la vida, con ese rostro sereno y esos ojos cerrados que le permitían observarla al margen del tiempo ” (ibid., p. 135).

    En revanche, André Siganos; exclut les antinomies du stade de la nymphose ; or Bárbara est caractérisée par une coexistence des contraires. Bárbara est à la croisée de l'envers et de l'endroit, du haut et du bas (en particulier lors de ses exercices de yoga), de l'humain et de l'animal, de l'adulte et de l'enfant, du féminin et du masculin, de l'humain et du divin. Les caractéristiques animales sont le plus souvent félines — “ rasgos (…) felinos ” (ibid., p. 110), “ las propiedades felinas de aquel cuerpo ” (ibid., p. 127). Mais le personnage a aussi un caractère très dominateur, trait renforcé par une grande masculinité : “ Bárbara tenía una voz provocativa: profunda, algo nasal, con rasgos viriles ” (ibid., p. 108) ; “ Bárbara no vestía nada más que un batín de felpa, muy masculino ” (ibid., p. 127). Cette double particularité se manifeste lors des relations sexuelles car Bárbara en prend toujours l'initiative et le vocabulaire employé connote leur bestialité :

    [Manuel] la sentía lamerle la frente (…).

    Un tenue mordisco en un hombro precedió al contacto tibio de sus cuerpos y Manuel recuperó sus piernas para las de ella. Las enlazaron con fuerza, las ataron y Bárbara aprisionó su cabeza con un brazo para besar sabiamente sus labios o sus dientes, los lóbulos de sus orejas. (…)

    Imposible Lauren Bacall, Bárbara lo revolcaba, manejaba su cuerpo (…) pero también agredía, hostilizaba aquellos miembros masculinos y los mordía, los dañaba rabiosa. Manuel (…) sentía los embates de ella, como se apartaba un momento y atacaba con más fuerza…

    (ibid., p. 127-128)

    Toute l'agressivité et l'entreprise de Bárbara transparaissent avec l'emploi des verbes dont elle est toujours le sujet. Cet aspect sauvage et brutal de la protagoniste est dit dans son prénom, Bárbara ; celui-ci reflète également la différence de celle qui a une autre culture, vit dans un autre monde, tel un peuple barbare. Manuel est passif, il subit et ressent.

    A l'opposé, la cousine ne manque pas de caractéristiques très féminines, enfantines, de fragilité. Manuel souligne en particulier un trait physique qui fait horreur à Bárbara — ses petits seins : “ Son diminutos los pechos de Bárbara, son pequeños y graciosos, se dijo [Manuel], pechos de niña ” (ibid., p. 106), “ aquellos senos de niña ” (ibid., p. 128) ; “ También Bárbara era la misma niña agresiva ” (ibid., p. 108) etc… C'est cette petite fille agressive, mais aussi fragile, petit être asexué, qu'aime Manuel : “ [Manuel] sintió un cierto deseo de sus senos mínimos de niña sin sexo ” (ibid., p. 126) ; la fragilité est ressentie quand elle pratique son yoga : “ adoró a aquella Bárbara inmóvil de expresión serena. La sentía por fin toda suya, así, en aquella postura caprichosa y, sobre todo, indefensa. La sentía indefensa sobre ese fondo magnifíco ” (ibid., p. 134).

    Bárbara se fait aussi déesse grâce à l'adoration de Manuel exprimée dans la précédente citation. De plus le “ fond magnifique ” fait allusion à un tapis qui représente le jugement de Pâris devant les trois belles de l'Olympe ; par sa beauté, Bárbara est élevée au même rang.

    Devant cette femme dominatrice, Manuel est féminisé ; il subit ses assauts et doit se soumettre à ses désirs. L'inversion, la fusion, du féminin et du masculin transparaît dans la référence à une scène de Rebecca. Les noms des acteurs du film de Hitchcock. contiennent cette union : le prénom de l'acteur homme, Laurence, connote la féminité alors que son nom, Olivier représente le côté masculin grâce à la symbolique virile de l'arbre ; en revanche, le prénom féminin, Joan, pour un public espagnol et, qui plus est catalan, a une forte charge masculine alors que la féminité du nom Fontaine est accentuée par la symbolique de l'eau.

    Cette combinaison de multiples facettes et l'immense capacité de passage instantané de l'une à l'autre sont évoquées par l'association de Bárbara à un kaléidoscope : “ Manuel nunca podría detener su rebelión continua, ni ocultar el caleidoscopio intenso de sus sombras contra el raso ” (ibid., p. 131-132). “ Bárbara lejana y próxima ” se définit par une somme de potentialités contradictoires — comme la chrysalide est “ l'oeuf qui contient la potentialité de l'être ”[7] —, emblème du monde où elle évolue, où la mort et la vie au lieu de définir deux mondes étanches se rassemblent dans un même espace. Ainsi Bárbara est capable de réunir les plus grandes contradictions, telles qu'être et ne pas être. Par rapport à la définition d'André Siganos qui exclut les antinomies lors de la nymphose, la jeune femme est donc en train d'achever son stade de chrysalide ; ces contradictions pointent l'instant insaisissable où la chrysalide devient papillon.

    Ce moment où l'éphémère et l'éternel fusionnent correspond à l'espace de la marge, lieu où Manuel place à plusieurs reprises sa cousine :

    Varias veces se descubrió [Manuel] escribiendo en los márgenes su nombre, Bárbara, Bárbara, lo repetía hasta sentirlo carente de este cuerpo bellísimo que es y no es de Bárbara, carente de esa mirada que es y no es, y extraño y sumiso, o podía ser Bárbara una montaña que se derrumba o Bárbara unos cañones disparando.

    (ibid., p. 116)

    Bárbara occupe cet espace frontière pendant ses exercices de yoga et quand Manuel effectue la mise à mort ; c'est de là qu'elle accède au stade du papillon. Sa mort, avec son caractère de sacrifice, réconcilie les antinomies telles que mort / vie — Manuel s'exclame “ tu sangre es el misterio de la vida (…). Bárbara, tu sangre es la vida ” (ibid., p. 141). La mort est résurrection, elle est passage à une condition supérieure provoquant la naissance du papillon.

    Bárbara manifeste ce désir de l'ultime métamorphose des lépidoptères face à Manuel de façon symbolique : chaque fois qu'il lui fait contempler les collections de papillons ou qu'il lui en parle, elle tente une relation sexuelle avec lui ; ce désir est provoqué par la vue des papillons épinglés, l'épingle clouant le papillon à son support étant ainsi une représentation phallique :

    Ella [Bárbara] parecía interesada por las mariposas y Manuel le iba señalando el papilio atigrado, el papilio del benjuí (…).

    Dónde se ponen les cajas, preguntó Manuel. Pero Bárbara no escuchaba: se acercó a él con lentitud, aproximó la sonrisa enigmática y provocativa de sus labios (te esperaba con ansiedad, le había dicho), sus brazos delgados le rodearon el cuello y otra vez estaba ahí esa desnudez patente y tan plena. (…)

    Manuel, casi instintivamente, retiró la mano al contacto con aquel sexo tan vivo.

    (ibid., p. 110)

    Au début de la citation, l'emploi du verbe “ parecía ” indique que le narrateur suit le point de vue de Manuel ; le rapprochement émane donc du personnage. Cet échec de l'initiative érotique de Bárbara, déclenchée par les papillons morts, se répète un peu plus tard ; le lien fait avec les papillons est insistant :

    Súbitamente, Bárbara dirigió, primero a las mariposas, luego a Manuel, una mirada breve e intensa, ya inéquivoca, y se arrojó sobre él con insospechada urgencia.

    Mientras caía de espaldas sobre la alfombra, Manuel no tuvo tiempo de pensar que algo parecido había ocurrido el primer día ante las mismas mariposas, ni que había reaccionado estúpidamente…

    (ibid., p. 123)

    Par deux fois la réaction de Manuel provoque la fureur de Bárbara. Elle comprend qu'elle ne réussira pas à devenir papillon de cette façon. Par la suite, la relation sexuelle a lieu, mais jamais devant les papillons.

    Lorsque Manuel découvre la nouvelle dimension de l'univers, l'animalisation de la maison, qui commence dans le lieu symbolique de la salle de bains, il transperce la jeune femme au moyen du fer de la lance :

    (…) ¿por qué no decirme nada y sólo insinuar lo que hubiera debido ser un mandato?, ¿acaso no he hecho siempre tu voluntad? —preguntó (…).

    Y mientras decía eres la diosa única y tu sangre es el misterio de la vida, empuñaba la lanza con las dos manos, apoyaba su punta en el vientre invertido de Bárbara y con un esfuerzo sobrehumano la impulsaba hasta íntegramente atravesarlo, hasta clavarla en mitad del magnífico Gobelino ante el que hacía yoga, desnuda y hermosa, indefensa como una mariposa muerta.

    (ibid., p. 141)

    Manuel, transperçant le corps avec la lance, libère Bárbara de son cocon et elle accède de la sorte au stade ultime de la métamorphose, à la conciliation de l'éphémère — le papillon — et de l'éternel — “ su sonrisa ya eterna ” (ibid., p. 141) —, à l'immortalité divine.

    Le papillon de collection auquel elle est identifiée est définitivement cloué à la terre, épinglé au support mais conserve par là même artificiellement sa beauté ; il est donc bien plus éternel que le papillon éphémère qui vole dans les airs de la spiritualité. La mort symbolique de la métamorphose permet moins la libération de l'âme que l'abandon progressif de la rationalité afin de capter les palpitations cachées du monde dans une nouvelle dimension de la réalité. L'aspect mystérieux du texte s'adapte parfaitement à l'énigme ou à la magie de la métamorphose, ainsi que la rapidité avec laquelle le monde devient limpide aux yeux de Manuel.

    Dans ce récit, une frontière s'efface, la mort ne signifie en aucun cas un aboutissement mais le début d'un nouveau cycle. Cette notion est présente dans la référence au nombre d'années de séparation et de cadeaux faits ; en outre, elle est mise en relief par l'utilisation des lettres capitales : “ NUEVE AÑOS, ¡trece colecciones distintas! ” (ibid., p. 111). Le chiffre neuf est un symbole de gestation, d'achèvement d'un cycle et de naissance ; l'idée est réitérée par le nombre treize qui contient également cette idée de recommencement cyclique, mais se détache “ de l'ordre et des rythmes normaux de l'univers ”[8] ; de même dans la nouvelle, le lecteur doit sortir, comme Manuel, du monde normal de la rationalité. Ainsi, dans Alguien te observa en secreto, la mort ouvre un monde fantastique, espace d'une autre Connaissance, où se réconcilient les contraires, la vie et la mort. Celle-ci permet donc le passage d'un monde proche de notre réel d'expérience, monde très référentiel de Manuel, vers un monde auto-référentiel, connu de Bárbara et construit par la fiction. Par ce passage, le narrateur exige également une métamorphose du lecteur, contraint à abandonner sa rationalité pour suivre les protagonistes dans leur nouvelle perception.

    Dans la grande majorité des textes d'Ignacio Martínez de Pisón, la mort se fait donc passage, elle conduit à un nouvel ordre du monde, à un état supérieur ou antérieur. Elle est différente de la mort perçue par les enfants ; dans Nuevo plano de la ciudad secreta, la mort de la tante Carmen ne représente, dans l'esprit du jeune Martín, qu'un jour de vacances en plus (Nuevo plano de la ciudad secreta, p. 27) ; dans La ternura del dragón, de jeunes enfants rient et plaisantent devant le spectacle d'un incendie qui laisse présager des victimes (La ternura del dragón, p. 112). La présence de la mort, réelle, obsessionnelle ou métaphorique, est signe d'un changement, d'une rupture qui entraîne des modifications dans les perceptions du temps et de l'espace, qui peut signaler le passage des âges.

    Ainsi, des expériences fondamentales pour l'évolution des protagonistes ont émergé des textes : la perte de l'enfance (perte de la maison dont les fissures deviennent failles ou destructuration du noyau familial) et la connaissance de la mort. L'apprentissage se traduit par l'évolution des limites entre “ réalité ” et fiction, par le cheminement depuis l'expulsion du paradis vers un enfer où l'adulte cherche à retrouver le paradis perdu, à reconstruire le cocon.

    Les lieux concrets et “ réels ” de la diégèse ne s'inscrivent que rarement dans une topologie précise ; leur portée est symbolique, toujours en relation avec les personnages et leur état d'esprit. Dans la dynamique de ces espaces se retrouvent la quête des personnages — moteur de la fiction — et les étapes de leur itinéraire individuel. A chacune d'elles correspond une configuration spatio-temporelle qui est globalement cyclique. A peine sortis du cocon, les adultes tentent de le retrouver : en effectuant un retour vers les lieux de l'enfance et/ou en cherchant refuge dans un monde intérieur qui en est le substitut. Ils vivent alors une dualité où l'imaginaire s'oppose au monde “ réel ” (dans la fiction). Cet imaginaire se développe aussi bien chez les adultes que chez les enfants ou les vieillards.

     



    [1] Pierrette Renard, Espaces et mémoire dans les littératures de langue française des XIXe et XXe siècles, Université Stendhal, Grenoble III.

    [2] Ibid.

    [3] Pierre Sansot dans Poétique de la ville, Paris, Klincksieck, 1973, consacre un chapitre à la salle de bains (“ les métamorphoses de la salle d'eau ”, p. 352-358) ; elle est “ le lieu des métamorphoses. (…) Elle nous incite à devenir autre, à tenter de devenir autre. Elle nous souffle que nous allons changer de vêtements, un peu de peau et qu'à tant faire, nous pourrions tout aussi bien nous modifier. (…) Elle est donc un passage parce qu'elle opère une mutation qualitative de notre être ” (p. 354).

    [4] La ley de la gravedad, Ed. del Valle, op. cit., p. 61.

    [5] On verra au cours des analyses que cette nouvelle peut faire l'objet d'une multitude de lectures, parfois contradictoires, qui font partie du projet de l'auteur.

    [6] André Siganos, Les Mythologies de l'insecte, Paris, Librairie des Méridiens, 1985, p. 80-81.

    [7] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire de symboles, Paris, Laffont/Jupiter, 1982, p. 728.

    [8] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, op. cit., p. 965.

    Lire la suite : Publication: "La dynamique de l'espace"

  • Publication: ¡Ay Carmela!


    Voir et Lire Carlos Saura (II)

    ¡Ay Carmela!

    Prix :  15,24 euros + frais postaux










    Sommaire :

    Román GUBERN : ¡Ay, Carmela!, en su contexto

    Angel Luis HUESO MONTÓN : Un director en continua progresión. La obra de Carlos Saura

    Emmanuel LARRAZ : ¡Ay Carmela!, le théâtre à l'écran

    Jean-Claude SEGUIN : Ma cousine Carmela (1973-1990)

    Jean-Pierre CASTELLANI : Représentation et rôle de la nourriture dans ¡Ay, Carmela!, de Carlos Saura

    Nancy BERTHIER : Vampiriser, dit-il : un plan-tableau dans ¡Ay Carmela!, de Carlos Saura

    Pilar MARTNEZ-VASSEUR : ¡Ay Carmela! et son contexte historique : l'écran de la mémoire

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    ¡Ay, Carmela! et son contexte historique : l’écran de la mémoire

    Pilar MARTÍNEZ-VASSEUR

    Université de Nantes

    Que l’histoire, que la politique fascinent l’écrivain, le cinéaste espagnols, voilà qui ne saurait surprendre. Comment en irait-il autrement dès lors qu’il s’agit d’un pays, l’Espagne, à l’histoire et à la politique si dramatiquement mouvementées ? Par ailleurs, histoire et politique se révèlent, pour n’importe quel pays de la planète, comme carrefour des passions, des plus nobles : servir Dieu, la Patrie, le Roi, la Démocratie, la Liberté, la République aux moins avouables : l’amour du pouvoir, le goût des honneurs, le culte narcissique du Moi. Sans oublier les « fruits pourris » de l’histoire et de la politique : la trahison des amis, le reniement des convictions, la corruption des hommes et des principes. L’amour et le sexe tiennent aussi leur place sur la scène, et favorites et favoris ne hantent pas que les alcôves et les salons des monarchies absolues.

    Carlos Saura cinéaste se montre, depuis ses toutes premières œuvres, attiré lui aussi par l’histoire et la politique, en tant que carrefour, non seulement des passions les plus nobles ou de ce que nous venons d’appeler les « fruits pourris », mais aussi comme moyen d’habiller de chair ce squelette de la mémoire auquel son enfance et sa jeunesse ont été condamnées.

    Evoquer la mémoire de la guerre civile espagnole, c’est en effet, pour lui et pour d’autres créateurs, le plus souvent engager la question des effets et des traces dans la mémoire (historique, collective, voire individuelle) du passé tel qu’il s’est déroulé avec son cortège de violences, de traumatismes individuels ou collectifs, d’événements qu’on caractérisera comme « marquants » ou fondateurs. Lorsque cette mémoire est évoquée par le cinéma, comme c’est ici le cas, le réalisateur Carlos Saura nous propose non pas le passé tel qu’il est « réellement advenu »[1] mais plutôt ce que sa mémoire en fait. Premier élément de définition donc, qui nous permet d’atteindre l’essentiel : la mémoire ne restitue en aucune manière le passé, elle ne le reproduit pas, elle ne l’établit pas, elle ne nous donne à voir ou à entendre que le « présent du passé ». Ces « voix qui nous viennent du passé », selon l’expression de Philippe Joutard[2], sont des voix présentes. La mémoire se distingue ainsi à la fois de l’histoire vécue ou devenir historique et de l’histoire entendue comme travail de l’historien, à condition évidemment de considérer que le travail de l’historien, le nôtre ici, à défaut d’atteindre le passé tel qu’il  est « réellement advenu », relève du souci d’établir autant que faire se peut quelques éléments de la réalité passée ou de rendre celle-ci intelligible.

    Le cinéma espagnol ou la mémoire retrouvée

    La guerre est finie. 1966. Après le film d’Alain Resnais et Jorge Semprun, toute fiction consacrée à la guerre civile espagnole semble annulée, vouée à une infertile nostalgie ou au radotage. Il faudra peut-être deux décennies avant que le sujet ne redevienne possible, à de rares exceptions près[3]. Comme s’il s’agissait d’une archéologie de mémoire morte, condamnée. Pour puissant qu’il fût, le mythe ne semblait plus lyrique, ni même illusoire. Et pourtant, l’Espagne de 36 continuait de nous interroger, nous interroge encore aujourd’hui avec une force renouvelée.

    La mort de Franco en novembre 1975 et le retrait progressif de la censure tout au long de la transition politique vers la démocratie ont ouvert de nouvelles perspectives idéologiques dans le traitement de ce conflit.

    La majorité des metteurs en scène qui abordent ce sujet après 1976 étaient trop jeunes pour avoir des souvenirs personnels de la guerre. Jaime Camino est né en 1936 et Antonio Giménez-Rico en 1938 ; de même, Franscesc Betriu (1940), Jaime Chávarri (1943) et Alfonso Ungría (1946). Mais dans leurs films, il ne s’agit pas tant de retrouver des souvenirs personnels que d’évoquer la mémoire collective de l’histoire, pour lutter contre l’oubli, la falsification historique et la conception officielle du franquisme qu’avait fini par imposer la propagande. Cette absence de références personnelles et le processus de transition vers la démocratie, basée sur un consensus de la droite et de la gauche en faveur d’une réforme politique, se reflètent dans le discours cinématographique, qui est principalement centriste (tout le monde a perdu la guerre), et pose un regard apaisé sur le passé.

    Pour remédier à cette absence de mémoire individuelle, la littérature servira de source d’inspiration, avec l’adaptation de nombreux romans et pièces de théâtre d’écrivains (parfois exilés, comme Max Aub, Arturo Barea ou Ramón J. Sender) qui avaient vécu le conflit. Parmi ces écrivains il faudrait rappeler ici également les romanciers Camilo José Cela, Miguel Delibes, Juan Marsé ou Fernando Fernán-Gómez, auteur de la pièce de théâtre : Les bicyclettes sont pour l’été.

    Dans ce cycle d’adaptations d’œuvres littéraires, Román Gubern met en valeur essentiellement deux films de Francesc Betriu : La place du diamant (1982) et Requiem pour un paysan espagnol (1985), qui s’avèrent être deux grands succès commerciaux de cette décennie[4].

    Dans ces années 80, l’Espagne retrouve ou découvre des discours multiples sur la guerre civile, au point qu’on peut se demander si ce sujet n’est pas en train de devenir un véritable genre cinématographique. Le pays se regarde, se montre, s’analyse, se raconte tel qu’il est dans sa réalité, ses pulsions, ses fantasmes et son histoire. Ainsi Gutiérrez Aragón, Mario Camus, Vicente Aranda, Josep María Forn, Basilio Martín Patino, Luis García Berlanga, Jaime Camino, José Luis Garci et d’autres évoquent différents aspects de la guerre, différents épisodes, mais surtout, tous ces réalisateurs montrent qu’il y a au moins trois manières d’évoquer cet événement et ses conséquences : la critique lucide ou le sentimentalisme, la réflexion idéologique ou la sensiblerie complaisante et, enfin, la satire acerbe et anti-héroïque. Alors qu’en 1976 ce conflit semblait encore proche et qu’il était indispensable d’en revoir l’approche, le public et la critique, dans leur majorité à la fin des années 80, trouvaient le sujet épuisé et dépassé. Comme si dix années avaient suffit à effacer l’obsession, à chasser les fantômes de l’histoire.

    Carlos Saura n’est pas de ceux-là, il pense, toujours, en 1990, que « la guerre civile est presque vierge pour le cinéma et la littérature (…) notre guerre est encore à étudier et à raconter, dit-il. Je crois qu’il faut y revenir, car c’est une source d’inspiration impressionnante »[5] et, enfin, a contrario de ce que la plupart des créateurs des années 90 affirmaient en Espagne, Saura ne voit pas de contradiction entre « parler du présent et rappeler le passé proche »)[6]. C’est donc en 1990, l’année où sortent « Atame » de Almodóvar ou Boom, Boom de Rosa Vergès qu’il décide de tourner ¡Ay , Carmela!, ce qui suppose dans sa filmographie un retour à un cycle qu’il croyait pourtant clôt en 1976.

    N’avait-il pas déclaré en cette même année : « Quand Franco était au pouvoir, parler de la guerre civile par tous les moyens, directs ou indirects, m’intéressait énormément ». Il ajoutait toutefois : « Par contre, aujourd’hui, la guerre civile me paraît très lointaine. C’est curieux, en ce moment, j’ai presque honte d’en parler »[7].

    Dix ans après, le réalisateur se montre toujours hanté par ce sujet et, tout en l’écartant une nouvelle fois, il confie à Agustín Sánchez Vidal : « J’avais prévu une trilogie sur le 18 juillet et la guerre, surtout à Madrid, mais aussi à Barcelone. Le début de la guerre constituait tout un film et le 18 juillet était précisément la fin de cette première partie. La dernière image pourrait être comme celle du bombardement de La prima Angélica, une image que j’ai encore dans la tête. Mais c’est un projet que, comme celui sur Philippe II, je ne ferai peut-être jamais. Je crois que j’ai écrit une dizaine de pages sur ce sujet, que je brûlerai un de ces jours. Je brûlerai la guerre civile »[8].

    Que s’est-il passé, dans le pays et dans sa carrière, pour que le réalisateur se décide à renouer avec ce passé, à le ressusciter, alors qu’il semblait pourtant éloigné de ses préoccupations d’alors ?

    En 1990, le PSOE, Parti Socialiste Ouvrier Espagnol, était au pouvoir depuis 1982. Entre 1982 et 1989 le gouvernement de Felipe González a disposé de la majorité absolue dans chacune des deux Chambres. Il perd cette majorité confortable lors des élections législatives du 29 octobre 1989, mais le premier signe d’instabilité ne viendra que le 12 avril 1991, date de la démission de Alfonso Guerra de ses fonctions de vice-président du gouvernement. En dépit de ces avatars, la vie politique de la décennie 1982-1992, comme l’écrit Javier Pérez Royo, professeur de Droit à l’Université de Séville, est placée sous le signe de la « modération »[9]. Modération, consensus, réconciliation, autant de concepts qui servent à définir le passage du franquisme à la démocratie en Espagne. Cette « transition de velours », pour reprendre le terme de Vaclav Havel à propos de la Tchécoslovaquie, sera le seul exemple historique, aux dires de Jorge Semprun[10], conforme au modèle hegelien : « c’est à dire produite selon le concept de l’Aufhebung ; du maintien-dépassement dialectique du passé dans la mise en œuvre (en présence et au présent — ou en préséance ?—) de l’avenir »[11]. Le fait est que cette amnésie collective, en partie instinctive, spontanée, en partie délibérée, politiquement orchestrée par les partis qui ont conduit la « transition de velours », est l’une des données de la décennie 1982-1992. Il n’y a eu en Espagne ni épuration, ni commission d’enquête, ni polémique politique massive autour de la guerre civile de 1936-39, qui reste pourtant l’événement historique majeur de ce siècle.

    Le moment n’était-il pas venu pour Saura, comme il le déclare dans de nombreuses interviews[12], de maîtriser collectivement le « retour du refoulé », de sortir de l’amnésie volontaire des enjeux de cette guerre, pour les aborder enfin — sans esprit de retour, de revanche ou de rancune, bien évidemment — avec la volonté d’une avancée sociale qui ne tienne compte ni des mythes révolutionnaires du passé ni des silences ou mises entre parenthèses du présent ?

    Sur le plan de la carrière du réalisateur, nous pourrions rappeler ici qu’une certaine critique, à la fin des années 70, avait fait la fine bouche devant l’évolution d’un cinéaste qui aurait pris congé d’un passé aliénant et qui semblait se complaire dans l’académisme d’une chorégraphie attachée à donner ses lettres de noblesse au … flamenco ![13]. Et, pourtant, après Noces de sang (1981), Carmen (1983), L’amour sorcier (1985), Saura fait un retour au cinéma historique avec El Dorado (1987) ou La noche oscura (1989), au cinéma urbain, genre qu’il avait abordé avec Los golfos, et qu’il poursuit à travers Dispara (1993) et Taxi (1991). Dans une filmographie des plus solides dans le cinéma espagnol, trente longs métrages, la genèse de l’œuvre de Saura reste cependant indissociable de la prise de conscience d’une génération dont l’origine même est profondément marquée par le traumatisme de la guerre. Le dire, le répéter peut sembler aujourd’hui du radotage d’anciens combattants, le nier procéderait d’une volonté d’oubli identique à celle souhaitée, voulue, obtenue enfin par le franquisme. C’est bien pour cela que, quoi qu’en disent les critiques, les partisans de l’oubli comme ceux qui avaient rangé le réalisateur dans le placard de l’opposition au franquisme, Saura décide, en 1990, quinze ans après la mort de Franco, d’évoquer, sous une forme nouvelle, cet affrontement fratricide.

    Le théâtre des opérations

    Il s’agit, dans ces quelques pages, de restituer, à l’aide de sources d’importance et d’origine diverses[14], la nature complexe, contradictoire et fréquemment déroutante de l’année 1938, année cruciale, d’après tous les historiens, dans le déroulement de la guerre. Il s’agit également pour nous d’éclairer davantage les zones d’ombre, de mieux cerner des traits voilés ou grossis par la logorrhé triomphaliste des vainqueurs ou le fatras des rancœurs chez les vaincus.

    Les premières pages des journaux espagnols consultés pour ce mois de janvier 1938[15] sont consacrés, en fonction de leur idéologie, soit à la reprise de Teruel par les républicains aux ordres de Lister (8 janvier), soit à la naissance de l’infant Don Juan Carlos à Rome (5 janvier), soit encore à la formation du premier gouvernement du nouvel Etat à la tête duquel a été nommé le général Franco et dont Ramón Serrano Suñer devint ministre de l’Intérieur (30 janvier).

    Tous les enjeux militaires républicains et nationalistes sont concentrés, d’après la presse, sur le territoire de l’Aragon : carrefour entre Madrid, la Catalogne et le Levant. La bataille de l’Aragon et du Levant dura, en tout, près de cinq mois : de mars à juillet 1938.

    Si les divisions motorisées italiennes s’étaient vu confier par le Caudillo le privilège du coup de boutoir initial, c’est aux forces marocaines, aragonaises et pyrénéennes (constituées en trois corps d’armée) que revient la tâche de mener à bien la seconde phase de la bataille de l’Aragon.

    Le sort des armées se voit inversé en faveur des nationaux à la fin février 1938 . Ils ne tardent pas à lancer leur deuxième grande offensive après celle menée contre le réduit républicain du Nord de l’Espagne. Le 7 mars, Franco décide cette offensive avec six corps d’armée et la majorité de l’aviation. Il y entraîne les meilleurs de ses hommes : Yagüe, Varela, Moscardó, Aranda, García Valiño, Solchaga. Du côté républicain, le colonel Rojo concentre les Brigades internationales et les prestigieux Lister, Modesto, El Campesino, Walter… Le 9 mars 1938, l’armée de Franco s’ébranle en direction de la Méditerranée depuis l’Aragon, dans un secteur compris entre Saragosse et Teruel. Les troupes se trouvent déjà sur place et leur pénétration est fulgurante. La 5ème Division de Navarre, aux ordres de Solchaga, reprend le 15 mars Belchite, dont les républicains s’étaient emparé au cours de leur offensive du 24 août 1937, ce qui explique qu’en mars 1938 elle ne soit qu’une ville morte, un amas de ruines.

    L’écrivain italien Léonardo Sciascia rappelle, lors d’un voyage à Belchite en 1985, le témoignage de « quelqu’un du coin, qui avait quatorze ans dans les jours terribles de la bataille, il ne cesse de me la décrire, en évoquant Lister et en me mimant le geste de tirer au fusil mitrailleur. On dirait qu’il n’a jamais cessé de tirer au fusil mitrailleur, Lister : de chaque fenêtre, de chaque coin de rue. Le récit est ponctué (il faudrait dire mitraillé) du mot hombre. Un homme, Lister. Un homme courageux et valeureux. Hombre. », conclut Sciascia[16]. Lister, l’homme qu’Antonio Machado saluait d’un « noble corazón en vela, español indomable, puño fuerte », et qui lui faisait regretter de n’avoir pas une plume de poète à la hauteur de son pistolet de capitaine des armées de l’Ebre (Si mi pluma valiera tu pistola / de capitán, contento moriría) ; l’homme dont Malraux a fait un personnage de « l’Espoir » sous le nom de Manuel (mais en y mettant indiscutablement du Malraux).

    Si Belchite reste dans le souvenir du guide de Sciascia comme la gloire de Lister, celui-ci, dans ses Mémoires, en parle comme d’une erreur.  « A quoi ont servi Quinto et Belchite, se demande Lister, surtout Belchite, quand leur conquête nous coûta toutes nos réserves ? A rien ! En tout cas, pendant plusieurs jours, quelques divisions s’y usèrent, alors qu’il existait entre Quinto et Belchite une brèche large de trente kilomètres, défendue par de rares forces ennemies, et que les nôtres se trouvaient à quatorze kilomètres de Saragosse, où les phalangistes avaient été saisis de panique »[17].

    En fait, ce témoignage, et tant d’autres, montrent une fois de plus, comme l’écrit Guy Hermet, que les hommes ignorent l’histoire qu’ils sont en train de faire. Bien entendu, leurs actes revêtent constamment une double signification : l’une immédiate à leurs yeux, l’autre reconstruite après coup par les spécialistes[18].

    Belchite et le front d’Aragon, moments d’Histoire arrachés au mouvement de l’Histoire, mais qui lui sont rendus par un film, par des mémoires, par un témoignage comme celui de Sciascia : « A Belchite, nous dit-il, les franquistes résistèrent désespérément. Comme à Teruel. On combattait maison par maison, et dans la même maison d’un étage à l’autre. Ce que nous savons nous aide à lire ces ruines, à imaginer cet enfer. Nous avons vu des villes détruites par des tremblements de terre. Mais les ruines de Belchite, c’est différent : on y sent la guerre, la volonté de mort, la haine, d’homme à homme. En les conservant en l’état pour exalter ceux qui les ont défendues, Franco a fini par laisser un monumental avertissement pour tous les Espagnols. Plus que la « Vallée des morts » — poursuit l’écrivain italien — qui prétend vouloir représenter le souvenir de l’immense tragédie, l’admonition, et la pacification des Espagnols réalisée ensuite ; et ce qui est au contraire le monument pharaonique au fanatisme atroce et à la stupidité – les ruines de Belchite dressent un témoignage terrible de la guerre civile, au sens où elle meurtrit Azaña : jusqu’à « toucher désespérément le fond du néant »[19].

    La presse espagnole des deux camps rend compte des événements militaires et politiques qui se précipitent, les premiers entraînant les seconds. Le 17 mars, le colonel Rojo concentre les Brigades internationales à Caspe, afin de créer un point de fixation capable d’enrayer leur avance. La manœuvre échoue. Les nationaux ne s’arrêtent que cinq jours afin de préparer leur franchissement de l’Ebre. Le 30 mars, ils pénètrent la chaîne du Maestrazgo qui domine les rivages de la Méditerranée. Plus au nord, ils occupent Lérida le 5 avril, prenant ainsi le contrôle d’une première grande ville catalane. Dans les jours suivants, les forces nationales atteignent les centrales électriques qui alimentent Barcelone en courant, privant la métropole de sa principale source d’énergie. Le Vendredi saint 15 avril, enfin, une division de requetés commandés par le colonel Alonso Vega parvient jusqu’à la plage de Vinaroz, non loin de Tarragone. Le territoire républicain se trouve à nouveau scindé en deux parties. L’armée nationale a remporté sa victoire la plus décisive. Son triomphe final ne fait plus de doute à partir de ce moment.

    Entre le mois d’avril et le mois de novembre 1938, le sort de l’armée républicaine, le sort de la République, se joue dans une frange comprise entre Barcelone et Valence. L’épisode clé de cette deuxième partie de la guerre civile sera la bataille de l’Ebre (juillet-novembre).

    Commandée par l’ancien organisateur du 5ème régiment, Juan Modesto Guilloto, l’armée de l’Ebre rassemble la plus grande partie des moyens en hommes et en matériel disponibles. Comme son chef, la plupart de ses cadres proviennent du Parti communiste. Les troupes de choc des Brigades internationales, dont c’est là le dernier combat majeur, y participent également et tous s’efforcent de rétablir le moral des unités afin de les transformer en fer de lance de l’ultime sursaut républicain. La République joue son va-tout… Elle dispose pour cela d’armements soviétiques et aussi tchécoslovaques neufs et relativement abondants, dont la technologie récente préfigure les matériels de la Seconde guerre mondiale.

    Dans le temps même où l’armée de Franco s’efforce non sans peine d’intégrer les dizaines de milliers d’ex-prisonniers loyalistes qu’elle a admis dans ses rangs, ces unités reconstituées subissent un entraînement accéléré en juin 1938.

    Cette « bataille de l’Ebre » est un épisode militaire très discuté encore aujourd’hui par de nombreux historiens[20]. Elle devint une guerre de tranchées à la manière de 1914, qui se termina par un retrait en ordre au-delà du fleuve. Cette guerre d’usure pour un résultat nul est souvent donnée comme l’origine de la défaite républicaine finale. Mais on a exagéré les chiffres de pertes, pense Pierre Vilar[21]. Et il faut tenir compte (comme pour Teruel) de l’effet indirect (arrêt de l’attaque sur Valence), et de l’effet moral : un instant de défaitisme fut surmonté chez les dirigeants, et le franchissement du fleuve fut une réussite technique : l’ambassadeur allemand von Stohrer fit prévoir une défaite franquiste si on ne renforçait pas l’aide allemande.

    En fait, jusqu’aux accords de Munich, le gouvernement du docteur Negrín avait pu se demander si les événements internationaux ne mettraient pas fin à son isolement. En quelques mois la politique française en matière de passage d’armes changea plusieurs fois. Munich signifia le choix de l’Angleterre en politique internationale. Fait plus décisif que « la bataille de l’Ebre », affirment de nombreux historiens, dont P. Vilar, M. Tuñón de Lara, G. Hermet, J. Tusell, etc.

    A l’automne de 1938, le grand problème, pour les deux camps, fut celui de l’armement. L’apport allemand, même s’il ne fut opérationnel qu’en janvier, fut décisif. En novembre, Staline promit personnellement à Hidalgo de Cisneros un gros envoi d’armes et d’avions ; mandé par Murmansk, retardé en France, ce matériel n’était pas encore déballé quand les républicains en retraite passèrent les Pyrénées.

    La « campagne de Catalogne » (23 décembre 1938 — 11 février 1939) aboutit en effet à la totale désorganisation des pouvoirs républicains, à la retraite (souvent en ordre !) des unités militaires, à un massif exode civil. Les commentateurs de cette défaite insistent sur le déséquilibre des forces, la fatigue de la population, la faiblesse et les divisions des dirigeants. Il serait absurde de sous-estimer ces facteurs. Pierre Vilar souligne un aspect des choses qui lui semble un peu oublié : l’étonnante ressemblance entre cette déroute et les événements militaires immédiatement postérieurs, en Pologne, puis en France.

    « En Catalogne, pour la première fois — écrit-il — en contraste avec ce qui s’était passé à Brunete, Belchite, etc., les percées furent exploitées sans souci des résistances locales, et ces débordements systématiques donnèrent, même à des unités combatives, une impression d’impuissance, une défiance envers le commandement, qui sans cesse ordonne des « décrochages » ; l’exode civil, les attaques d’aviation renforcent l’affolement. En juin 1940, un ancien combattant de la campagne de Catalogne, rencontré sur le front français en décomposition, m’a clairement analysé l’identité de ses deux expériences. Des croquis publiés en 1939 confirment ce rôle majeur de l’innovation tactique »[22].

    Mais l’espace de recul était limité. 100 000 combattants furent désarmés à la frontière. 250 000 à 300 000 réfugiés civils furent parqués dans des camps improvisés, gardés par des troupes coloniales. Souvenir amer…

    Les autres théâtres…

    Le cadre spatio-temporel est donné par Carlos Saura dès le début du film : au terme d’une entrée en matière de nature descriptive, qui permet au spectateur d’identifier un village de l’Aragon, Belchite, avec en surimpression l’indication : « Front d’Aragon 1938 ». La chanson ¡Ay, Carmela!, que l’on entend en même temps que défilent ces premières images, sert de point d’ancrage, de point de repère à l’action du film. Si le simple fait de désigner l’année 1938, le front d’Aragon et de montrer Belchite en ruines fournit au spectateur les éléments nécessaires pour dater assez précisément le film et lui donner une vraisemblance contextuelle, il est néanmoins clair que le souci de précision n’est pas une priorité pour Saura. La reconstitution historique est cependant rigoureuse : décor d’édifices en ruines, uniformes des deux camps, affiches, drapeaux, hymnes, chansons, références littéraires, commémorations, devises, emblèmes, correspondent parfaitement à cette période précise des événements, alors que nous ne sommes pas devant un film de guerre classique, avec la représentation des combats et sa dimension proprement militaire. L’histoire de la guerre civile que produit l’étude polyphonique de ce lieu, de ces lieux, de ces personnages (Paulino, Carmela, Gustavete et tous les autres) ne ressemble à aucune autre histoire de la guerre : Saura nous propose ici une histoire modeste et pourtant ambitieuse, traditionnelle en même temps que très nouvelle. Pas tout à fait une histoire de la guerre civile, mais, entre mémoire et histoire, l’exploration sélective et savante de l’héritage collectif de l’Espagne contemporaine qui tire sa justification la plus vraie de l’émotion qu’éveille encore en chacun d’entre nous un reste d’identification, vécue ou pas, à ces symboles à demi effacés.

    C’est dans ce contexte mouvant entre histoire et mémoire qu’il nous a semblé important de faire une relecture historique d’un épisode de la guerre civile (celui de 1938), en prenant en compte une représentation du conflit — à travers le cinéma — et un point de vue — celui d’un enfant républicain vaincu, Carlos Saura.

    Alors que chaque camp s’installe dans la guerre, le film en témoigne, le général Franco a imposé à l’ensemble des forces nationales une dictature personnelle absolue, sous prétexte de supprimer toute divergence de vues dangereuse dans la conduite des opérations ; il a instauré un parti unique, sous sa dépendance, afin que disparaissent toutes formes de dissension politique . Par-delà une idéologie hésitante, il s’appuie sur les futurs piliers du régime, l’Eglise et, surtout, l’Armée, qui fournit pendant toute la guerre au gouvernement franquiste une part importante de ses dirigeants. La zone franquiste vit d’ailleurs sous un état de siège imposé de façon permanente, ce qui suppose une prééminence du militaire à l’arrière comme au front.

    Du côté républicain, le « gouvernement de la Victoire », celui du docteur Negrín, donne priorité au rétablissement de l’Etat et à la constitution d’une véritable armée, ce qui suppose l’élimination progressive des pouvoirs locaux et des milices qui en sont l’émanation. Les journées de mai 1937 ont été, de ce point de vue, un tournant décisif.

    L’aggravation des conditions de vie à l’arrière, jointe aux mauvaises nouvelles du front, ravivera à la longue des antagonismes mal digérés et laissera plus tard des souvenirs douloureux. Elle ne modifie cependant pas, dans l’immédiat, le comportement des combattants.

    Mais la guerre change de nature par le seul fait qu’elle se prolonge. Elle suppose désormais dans les deux zones des sacrifices nouveaux ; elle mobilise par nécessité des hommes qui ne sont ni des militants, ni des militaires professionnels et qui ne sont pas nécessairement portés par un idéal. Les trêves spontanées que l’on observe dès que le calme s’établit de façon durable sont une manifestation évidente du changement qui est en train de s’opérer. Il va falloir, dans la mesure du possible, convaincre ces hommes de la justesse d’une cause pour laquelle ils vont risquer leur vie, et maintenir en même temps le moral de l’arrière, mal préparé à un affrontement trop long. Il n’est jamais facile de vivre durablement dans l’épopée…

    Dans le film de Saura, on ne rencontre pas beaucoup de combattants, ni de héros, pas plus que des martyrs, mais plutôt des gens ordinaires comme Paulino, prêt à toutes les compromissions pour survivre, ou encore les italiens Bruno et le lieutenant Ripamonte qui ne se soucient pas vraiment d’une guerre qui ne les concerne pas.

    Au-delà des événements, ¡Ay, Carmela! s’enracine dans la gestion de l’affrontement, organisant le clivage entre les deux Espagnes symbolisées par deux salles de théâtre, deux spectacles dont la portée excède largement la dimension politique.

    Le spectacle par lequel débute le film, côté républicain, rassemble à lui tout seul le légendaire républicain. Le héros est anonyme : c’est le peuple, formé ici par un groupe bigarré de soldats, d’hommes, de femmes et d’enfants, dont l’enthousiasme et la spontanéité priment sur l’ordre et la discipline tant dans leurs gestes que dans leurs tenues. Aussi bien dans les poèmes que dans les chansons, symboles ou consignes qui s’égrènent tout au long de la représentation, on rencontre ce qui pourrait être un condensé du romancero républicain : une dénonciation permanente de la complicité existante entre les prêtres, les généraux et les possédants, l’image d’un peuple fier, libre et innombrable, peuple combattant, peuple dressé contre les canons, s’opposant à la mitraille des militaires. Il y a évidemment un romantisme qui entoure ces évocations des combats avec cette présence constante de la mort ici dans le poème de Machado récité par Paulino, ailleurs avec l’évocation « de la mort que j’attends en chantant » de Miguel Hernández. Le récit poétique comme les chansons ne visent pas l’exactitude, mais il y a tout de même là une bonne part de vérité. La lutte à armes inégales, les sacrifices insensés ne sont pas seulement des créations de la poésie ou de la propagande. Encore faut-il, pour justifier ces sacrifices, l’espoir d’un monde meilleur. La légende, pour être exemplaire, a besoin de victoires. Et, en mars 1938, le camp républicain est en proie aux défaites comme nous venons de le constater.

    Entre les deux théâtres, entre les deux spectacles offerts par « Paulino et Carmela, variétés a lo fino », il y a une ligne de front que les comédiens franchissent de nuit, dans le brouillard pour se trouver soudain, au réveil, dans l’Espagne nationale. La transition est brutale. Ce sont tout d’abord des militaires franquistes en uniforme qui sont présentés. Ils ont l’allure fière, martiale, et n’hésitent pas à sortir leur revolver pour demander les papiers tout d’abord à Gustavete et ensuite à Paulino et Carmela. D’emblée le ton est donné : c’est une armée imposante avec le sens de l’autorité, de la hiérarchie et du commandement et dont l’unité autour d’un chef ne fait plus aucun doute en 1938. Le capitaine demande à Paulino, sous la menace de son arme, de saluer comme de bons espagnols, c’est à dire de crier un vivat à Franco et à l’Espagne.

    Les trois comédiens arrivent par la suite dans une ville dévastée, bombardée, occupée par l’armée : les allées et venues constantes des troupes et de matériel militaire attestent de cette occupation. Dans les premiers échanges entre Paulino et le lieutenant qui les accueille, le nom de Franco est prononcé à plusieurs reprises. Absent du lieu, il est cependant présent, omniprésent même, par invocations, par allusions mais, surtout, par son portrait qui trône dans l’ensemble des bureaux de cette garnison nouvellement installée.

    Le légendaire nationaliste se révèle, progressivement, dans cette deuxième partie du film de Saura dans sa grande variété, complexité et même dans ses contradictions. Toutes les composantes de l’Espagne nationaliste y semblent présentes à des degrés divers.

    La transition vers le deuxième théâtre, vers le deuxième lieu de représentation de « l’autre Espagne », s’opère dans l’école, lieu de rassemblement des prisonniers qui devient ainsi univers concentrationnaire, s’éloignant de l’esprit de celui qui avait donné son nom, Joaquín Costa, à ce groupe scolaire sous la IIème République.

    L’école, ce lieu clos, apparaît dans le film comme le microcosme de la guerre civile espagnole. Y séjournent des brigadistes polonais, les républicains présents dans le village au moment de l’occupation de celui-ci par les troupes franquistes et puis Paulino, Carmela, Gustavete, qui ne sont ni des militants, ni des militaires professionnels et qui ne sont pas nécessairement portés par un idéal.

    L’irruption dans l’école du cacique, pistolet au poing, des militaires, des requetés et d’un prêtre qui accompagnent le cacique nous renvoie à la présentation que l’historien Pierre Vilar fait de juillet 1936 : « En juillet 1936, écrit-il, l’Espagne a vécu un choc qui évoque encore le XIXème siècle : propriétaires, militaires et prêtres (suivis, dans quelques régions, de masses qui ont l’habitude de leur obéir) contre bourgeois moyens séduits par les principes de la Révolution française, et contre un peuple très pauvre porté à penser la révolution (tout court) selon des modèles hérités des socialismes utopiquesC’est l’Espagne noire des prêtres, généraux et caciques, vieux cauchemar du libéralisme espagnol[23].

    Les violences qui ont marqué cette guerre se concentrent sur ces prisonniers, la peur d’un côté et la haine de l’autre, violences qui se sont accumulées au cours des années en raison, entre autres, du fossé creusé entre les classes sociales. L’image en restera gravée par-delà les silences, les mensonges et les incompréhensions.

    C’est un déchaînement, dont témoigne Saura ici, sans retenue, une élimination absolument immédiate de l’ennemi (le maire « communiste ») aggravée par des règlements de comptes politiques ou personnels (la politique n’étant parfois qu’un prétexte : « Tu as fini de me faire chier, fils de pute ! », rétorque le cacique à l’égard du maire du village), facilités par l’absence ou l’effacement de toute autorité légale. Pas de conseil de guerre, même improvisé dans ce petit village de l’Aragon, comme c’est le cas parfois au cours de cette guerre. Il s’agit d’une justice expéditive organisée non pas par l’autorité militaire qui concentre tous les pouvoirs dans l’Espagne nationale, mais par le cacique, celui qui incarnait le pouvoir avant l’arrivée de la République. C’est donc une « nouvelle-vieille » Espagne qui est en train de se mettre en place tout au long de cette guerre et qui sera au pouvoir en 1939. La mort entre de plain-pied dans le film par cette exécution de prisonniers qui sera le prélude de la deuxième représentation de la mort : celle de Carmela. Deux moments-clefs du film, deux moments de grande tension dramatique qui mettent en exergue que la violence, la mort et la terreur restent les constantes, les maîtres-mots de ce conflit. Et ce sera d’autant plus ressenti par le spectateur que Saura le plonge, avant et pendant, dans une atmosphère de comédie qui lui fait presque oublier durant quelques minutes les dures réalités de la guerre. Ces moments de transition entre les deux « représentations », mettant en scène la symbolique des deux camps qui s’affrontent pendant la guerre civile, se poursuivent par la préparation du deuxième spectacle à l’intention des troupes nationalistes.

    Si côté républicain la mise en scène privilégiait l’identification du public avec le spectacle et les comédiens, côté nationaliste, ni le lieu, ni le contenu, ni la mise en scène pas plus que le public, ne semblent jouer en faveur d’une complicité entre acteurs et spectateurs. Tout d’abord, le théâtre Goya de Belchite est un théâtre « à l’italienne » et non pas une salle quelconque affectée, pour les besoins de la cause, à un spectacle, comme ce fut le cas pour la première représentation. La scène du théâtre Goya, lieu fermé, marque d’emblée une séparation entre comédiens et spectateurs. La disposition de la salle, le parterre, renforcent l’impression d’ordre, de hiérarchie, de discipline d’un public composé, de surcroît, de militaires italiens, allemands et espagnols, tous alliés pour la défense de l’Espagne nationale. C’est, par contre, au balcon, lieu réservé à l’aristocratie ou à la bourgeoisie dans un théâtre classique qu’un public dépenaillé représente le seul facteur de désordre dans cet univers où règne une discipline toute militaire. Il s’agit des polonais membres des brigades internationales « invités » au spectacle de Carmela et Paulino, à la veille de passer devant le peloton d’exécution.

    Le rapport de forces qui s’instaure dès le début du spectacle fragilise le statut des comédiens, encerclés entre le fond de scène imposant constitué par les drapeaux nazi, italien et nationaliste et les saluts militaires jaillissant de la salle en honneur au Duce, au Führer et au Caudillo.

    Le triomphe nationaliste semble acquis en cette année 1938 et ce triomphe donne aux chefs de la rébellion une stature parfois inattendue. L’exaltation de la victoire passe par la glorification des vainqueurs. Avec une nuance, toutefois, qui est présente dans le spectacle mis en scène par le lieutenant italien Ripamonte : les louanges s’adressent le plus souvent à l’armée franquiste massivement présente dans la salle comme sur le front « sauveurs invaincus de la Patrie éternelle. Cœur et bras du glorieux soulèvement qui a rendu à l’Espagne la fierté de son destin universel ». Le rapsode Paulino n’est pas José María Pemán ou Ernesto Giménez Caballero[24]. Il bute sur les mots, fait tomber les feuilles et tourne cet hommage à l’armée en un spectacle plutôt grotesque et dérisoire.

    Un homme se dresse, à côté bien sûr des autres dictateurs, mais qu’il domine, en fait ; c’est celui qui incarne le pouvoir dans l’Espagne nationale depuis le 1er octobre 1936, Francisco Franco. Son ascendant militaire depuis les guerres au Maroc (1922-1926), les disparitions successives des principaux chefs civils et militaires de la conspiration (Calvo Sotelo, José Antonio Primo de Rivera, le général Sanjurjo), expliquent cette promotion rapide. Mais, du moment où il exerce les responsabilités les plus élevées, il sait créer autour de son nom et de sa personne une « aura » exceptionnelle, il entre vivant dans la légende. Paulino croit même le reconnaître parmi les officiers présents dans la salle du théâtre Goya : « ¡Coño ! Yo creo que es Franco… Mira a ver », dit-il en s’adressant à Gustavete et en regardant par le trou du rideau vers le colonel et il ajoute : « Un petit gros, avec une petite moustache. »

    Les extravagances de la littérature de guerre, représentées ici par le « romance de Castilla en armas » de Federico de Urrutia ont poussé les dithyrambes jusqu’à l’extrême. On pourrait multiplier les citations à l’infini. La presse emboîte le pas à ces romanciers et poètes, et l’histoire n’est pas en reste. L’historien Manuel Aznar fait encore de Franco l’homme du destin, celui qui ne peut jamais se tromper.

    Le langage biblique employé au cours de ce deuxième spectacle est révélateur des sources d’inspiration de l’Espagne nationale. Le rappel des origines religieuses de la civilisation espagnole, « de l’occident chrétien », dit Ripamonte, la justification du pronunciamiento par la persécution de l’Eglise, le mythe de la croisade, vont dans le même sens. Le légendaire nationaliste dans ses grands traits est condensé dans ce spectacle en l’honneur de tous les combattants du camp fasciste.

    La représentation se poursuit de façon plutôt chaotique, aggravée par un climat de tension qui va grandissant au fur et à mesure de son déroulement. C’est le numéro du drapeau qui déclenche la rupture, et le drame. C’est, pour Carmela, la conjonction de ce numéro avec la présence des brigadistes polonais qui devient insupportable. Toutes les composantes du film sont présentes au moment où Paulino et Carmela, tant bien que mal, essaient de mener à terme le sketch du docteur Serafín Tocametoda. C’est l’apparition du drapeau républicain sous la salopette bleue de Carmela qui déclenche le drame final.

    Carmela enlève son vêtement, elle n’est plus vêtue que du drapeau républicain. La musique s’est arrêtée et sous le projecteur qui clignote, les insultes, de la part des militaires, fusent : salope, pute, putain ! A bas la République ! Carmen, la femme, devient l’allégorie du drapeau et, par là-même elle fait vivre la République, le régime que ce parterre d’officiers franquistes haïssent par dessus tout.

    Au balcon les prisonniers polonais se lèvent et entonnent ¡Ay, Carmela!, alors que Carmela, qui s’est jointe à eux, baisse le drapeau et montre ses seins aux fascistes. La voix est rauque, dure, déterminée, elle rappelle celle d’Edith Piaf accrochée aux grilles du Palais de Versailles et chantant le « Ca ira ! ». A cette occasion Sacha Guitry dira à la chanteuse française ce que ces militaires, au fond d’eux-mêmes, crient à Carmela : « Madame, vous avez une voix à troubler l’ordre public »[25].

    La chanson fétiche des combattants républicains et des volontaires de Brigades internationales reprend ici à nouveau tout son sens : elle résonne dans ce théâtre comme un cri contre le fascisme et pour la liberté auquel le fascisme répondra avec un : « ¡Viva la muerte! » bercé aux sons de l’hymne de la Phalange : « Cara al sol ».

    Quête individuelle d’identité, récupération du passé historique de l’Espagne et exploration de l’héritage collectif sont inséparables dans l’œuvre de Carlos Saura . C’est bien ce que certains argentins ont compris après la projection du film ¡Ay, Carmela! à Buenos Aires en janvier 1991. Voici un de ces témoignages : « Un film espagnol, « ¡Ay, Carmela ! » a provoqué à Buenos Aires le plus légitime et le plus partagé des accès de mélancolie sereine dont je me souvienne. Je ne comprendrai probablement jamais, pas plus que je ne chercherai à expliquer, pourquoi nos enfants et nos petits-enfants sortaient aussi gais et enthousiastes du cinéma, en reprenant spontanément et sans la moindre hésitation, les strophes des chansons qu’ils avaient entendues de la bouche de leurs aînés lors des fêtes de familles ou des petites réunions intimes. Nous, nous les chantions presque comme un hommage aux batailles qui nous avaient angoissés et tourmentés dans nos jeunes années. Eux semblaient les chanter comme une victoire, peut-être parce que leur Espagne n’est pas celle de leurs grands-parents. Ou encore parce que l’Espagne à laquelle ils se sentent liés à Buenos Aires jouit d’une liberté que eux, Argentins, n’ont jamais connue.

    C’est une génération qui se cherche des ancêtres pour retourner dans son Espagne, avec la même ténacité avec laquelle ma génération s’évertuait à entr’ouvrir les frontières argentines pour accueillir nos héros échappés d’Espagne.

    Assurément, pendant ces quelques mois où le « ¡Ay, Carmela ! » retentissait à nouveau, on a dû connaître la plus forte concentration de républicains espagnols non-espagnols de l’histoire. Et cela s’est passé à Buenos Aires, mon Buenos Aires.

    A nouveau, au cours de ces journées placées sous le signe de Carmen Maura, nous parcourions l’avenue de Mai, comme ce jour des travailleurs de 1937 au milieu de la manifestation où ouvriers et étudiants portaient haut les drapeaux de l’Argentine, le tricolore et le rouge.

    Sans la bouleversante émotion qui s’est emparée de Buenos Aires lors de la diffusion de ¡Ay, Carmela!, rien n’aurait fait renaître ces émois et ces agitations lointaines. Mais ce film nous les a fait revivre à tel point, que nous ne pouvions renoncer une fois encore à notre jeunesse, comme nous y contraignirent Péron et le péronisme depuis la longue nuit de 1943, nous imposant de vivre en silence, l’âme blessée et le cœur violé. Certes, d’autres raisons expliquent probablement que les Espagnols aient érigé ce monument de mémoire passionnée, et nous l’aient fait parvenir.

    Il se peut que pour vous, en Espagne, tout ceci soit important, mais pas décisif. Sachez donc que pour nous, en Argentine, tout cela est aujourd’hui plus décisif que jamais. Et c’est pourquoi nous avons entonné de nouveau cet ¡Ay, Carmela! jusqu’à l’acharnement. En pensant à notre situation présente » [26].

    Le Franquisme n’aura, pas plus que le Péronisme, réussi à effacer ce passé, ces ancêtres, ces chansons. Le cinéma, dans le cas présent, permet de renouer enfin avec l’histoire et la mémoire que l’on n’avait pu que subir alors qu’on aurait aimé la vivre. Saura, avec son film ¡Ay, Carmela!, réussit l’exploit de transformer la légende héroïque ou tragique, en conscience, le mythe passif en mythe actif.

     



    [1] Selon l’expression de L. von Ranke, cité par J. Laplanche :  Entre déterminisme et herméneutique, une nouvelle position de la question  in La révolution copernicienne inachevée, Paris, Aubier, 1992, p. 385-415.

    [2] Philippe Joutard, Ces voix qui nous viennent du passé, Paris, Hachette, 1983.

    [3] Voir à ce sujet, entre autres, l’ouvrage de Román Gubern : La guerra de España en la pantalla, 1936-1939, Madrid, Filmoteca española, 1986.

    [4] Román Gubern, op. cit., p. 168-169.

    [5] Interview accordée à Pilar Urbano dans Epoca, 30/41990.

    [6] Ibid, p. 46.

    [7] El viejo topo, 1, p. 22.

    [8] Agustín Sánchez Vidal, El cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1988, p. 166-167. Jorge Semprun, Federico Sanchez vous salue bien, Paris, Grasset, 1993.

    [9] In L’Espagne aujourd’hui. Dix années de gouvernement socialiste (1982-1992), Paris, La Documentation Française, 1993, p. 11.

    [10] Jorge Semprun aura été ministre de la Culture du gouvernement socialiste de Felipe González, de 1988 à 1991.

    [11] Jorge Semprun, Federico Sanchez vous salue bien, Paris, Grasset, 1993.

    [12] Parmi les nombreuses interviews accordées par Carlos Saura à la sortie de son film, nous avons privilégiée celle de la revue Epoca du 30/4/1990, en raison des nombreux thèmes qui y sont abordés.

    [13] Pour une étude approfondie de la filmographie de Carlos Saura nous renvoyons à l’ouvrage de Emmanuel Larraz, Histoire du cinéma espagnol, Paris, Le Cerf, 1986.

    [14] Pour tout travail sur la guerre civile espagnole, il semble indispensable de consulter en priorité : Juan García Durán, La guerra civil española : fuentes (Archivos, bibliografía y filmografía), Madrid, Crítica, 1996, et Pierre Broué, Roland Fraser et Pierre Vilar, Metodología histórica de la guerra y la revolución españolas, Madrid, Fontamara, 1996.

    [15] El Debate, El Sol, A.B.C., El Socialista, Mundo gráfico, journaux consultés à : Hemeroteca Nacional de Madrid.

    [16] Léonardo Sciascia, Heures d’Espagne, Paris, Fayard, 1992, p. 87.

    [17] Enrique Lister, Nuestra guerra, aportaciones para una historia de la guerra nacional revolucionaria del pueblo 1936-1939, Paris, 1966, p. 250.

    [18] Guy Hermet, La guerre d’Espagne, Paris Seuil, 1989, p. 12.

    [19] Léonardo Sciascia, Heures d’Espagne, op. cit., p. 90.

    [20] C’est un des épisodes de la guerre civile qui a fait couler le plus d’encre. Parmi les historiens militaires espagnols, certains mettent en cause la stratégie adoptée par Franco. Voir, entre autres, les ouvrages de Alfredo Kindelán, Mis cuadernos de guerra, Barcelona, Planeta, 1982, Jesús Salas Larrazabal, Pérdidas de la guerra, Barcelona, Colección Textos, 1977, José Manuel Martínez Bande, Espejo de soldados, Madrid, Ejército, 1973.

    [21] Pierre Vilar, La guerre d’Espagne, op. cit., p. 59.

    [22] Pierre Vilar, op. cit., p. 60.

    [23] Pierre Vilar, op. cit., p. 122.

    [24] Manuel Aznar, Historia de la guerra de Liberación, Madrid, Editora nacional, 1943.

    [25] Lors du tournage du film Si Versailles m’était conté.

    [26] Jacobo Timerman, El País, 9 janvier 1991.

    Lire la suite : Publication: ¡Ay Carmela!

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